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Periodismo Audiovisual

ENTRE LA INFORMACIÓN Y LA INTERPRETACIÓN. ESTUDIO DE LAS CRÓNICAS DE JULIO ACANDA

ENTRE LA INFORMACIÓN Y LA INTERPRETACIÓN. ESTUDIO DE LAS CRÓNICAS DE JULIO ACANDA

Lic. NAYARA TARDO AZAHAREZ, MSc. DAGMAR HERRERA BARREDA y MSc. YANELA SOLER MÁS,
Periodista y profesoras de la Facultad de Comunicación,
Universidad de La Habana.

Resumen

La presente ponencia es el resultado de una investigación que propone un acercamiento a la construcción del discurso periodístico audiovisual de las crónicas de Julio Acanda, publicadas en el espacio La Crónica del Domingo de la Emisión Estelar del Noticiero Nacional de Televisión, entre el 2011 y 2013.

Con un enfoque empírico y descriptivo, emplea la metodología cualitativa y aplica como principal método de investigación el Análisis del Discurso a partir de los supuestos del teórico holandés Teun Van Dijk.

El estudio parte de la certeza de que la crónica periodística audiovisual constituye el género periodístico menos desarrollado en los espacios informativos nacionales y se inserta además en la línea de investigación del Departamento de Periodismo de la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana, análisis del discurso periodístico audiovisual. Constituyendo un punto de partida para el rescate del género en los diferentes espacios informativos  nacionales.

Palabras Clave: Crónica, Televisión, Discurso periodístico audiovisual, Julio Acanda.

Introducción

Para el periodista español y teórico del audiovisual Mariano Cebrián, “la crónica consiste en la información sobre unos hechos ocurridos durante un período de tiempo desde el lugar mismo, o próximo a donde han ocurrido, por un informador que los ha vivido como protagonista, testigo o investigador y que conoce las circunstancias que los rodean. Se refiere a un hecho o conjunto de hechos con cierta vinculación entre sí por el tema, personas implicadas y lugar donde se produce” (1992, p.90).

Sin embargo, la premura con la que se trabaja en los espacios informativos en Cuba, hace que algunos periodistas y el propio equipo que los dirige, olviden en muchas ocasiones la riqueza de la crónica para contar historias y hechos con un estilo diferente sin perder el carácter informativo.

Julio Acanda, periodista y realizador de la Televisión Cubana, ha venido realizando una intensa labor en el rescate de este género en los espacios informativos nacionales, pues considera que “es el propio periodista el que tiene que ir creándose su mundo, su estilo de contar, su manera de ver las cosas de las que tiene que escribir o de las que tiene que reportar, y de esa manera, pues se va creando ese cronista” (Entrevista personal, 17 de octubre de 2013).

A través del análisis del discurso periodístico, esta investigación cualitativa estudia las crónicas de este periodista cubano, lo que permitirá conocer cómo se construye la realidad a partir de las estrategias discursivas que utiliza en sus crónicas y los aportes de las mismas al periodismo audiovisual que se hace hoy en Cuba.

Para abordar el análisis del discurso, enfocado en las características y particularidades del medio audiovisual, nos apoyamos de los presupuestos teóricos de Teun Van Dijk, por entender al discurso como práctica social en estrecho vínculo con el contexto que lo origina. Además, constituye el referente más trabajado desde la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana en el campo del análisis del discurso.

Así mismo, mediante entrevistas y la documentación bibliográfica, nos acercamos a una definición de lo que es la crónica periodística audiovisual y, sobre todo, cuáles son los rasgos del contexto que influyen en la construcción  discursiva audiovisual de las crónicas objeto de estudio.

Desde la propia Facultad, esta tesis toma de investigaciones anteriores (Tesis de Licenciatura de Celia Pérez Rodríguez, realizada en 2010, y de Jorge González Vázquez, producida en 2012.), que tienen como objeto de estudio la construcción del discurso periodístico. En cuanto a la obra de Julio Acanda en particular, destaca en el curso 2008-2009 la tesis de licenciatura de Ilen González Bolaño, Una mirada de Cuba a través de Somos Cuba: Construcción periodística audiovisual del tema Cuba en el espacio Somos Cuba, dirigido también por este periodista de la Televisión Cubana.

Como basamento teórico de la investigación recorrimos el necesario camino que permite enfocar algunas peculiaridades del discurso entendido como interacción social y la relación del mismo con el contexto y la ideología y se abordó la construcción del discurso periodístico audiovisual para luego centrar la atención en la crónica periodística audiovisual y sus características.

Más tarde nos acercamos a los primeros momentos de la crónica como género en Cuba así como sus características en el audiovisual y en el contexto cubano específicamente. Expusimos el tratamiento que recibe la crónica por parte del Sistema Informativo de la Televisión Cubana, así como el trabajo de Julio Acanda en el rescate del género en el audiovisual y en el espacio La Crónica del Domingo.

Con este conocimiento planteamos las principales rutas metodológicas que hoy compartimos:

Metodología

Tema: Análisis del Discurso Periodístico Audiovisual de las crónicas de Julio Acanda, publicadas en el espacio La Crónica del Domingo de la Emisión Estelar del Noticiero Nacional de Televisión, entre el 2011 y 2013.

Problema de Investigación: ¿Qué rasgos tipifican la construcción del Discurso Periodístico Audiovisual de las crónicas de Julio Acanda, publicadas en el espacio La Crónica del Domingo de la Emisión Estelar del Noticiero Nacional de Televisión, entre el 2011 y 2013?

Objetivo General: Analizar los rasgos que tipifican la construcción del Discurso Periodístico Audiovisual de las crónicas de Julio Acanda, publicadas en el espacio La Crónica del Domingo de la Emisión Estelar del Noticiero Nacional de Televisión, entre el 2011 y 2013.

Objetivos Específicos:

1- Determinar las características de la crónica audiovisual como género en los contextos internacional y nacional.

2- Identificar los principales rasgos del contexto nacional en el que se inserta la construcción discursiva audiovisual de las crónicas de Julio Acanda.

3- Describir las Estrategias Discursivas Audiovisuales que utiliza el periodista en sus crónicas para la construcción de la realidad.

4- Analizar las características de las crónicas de Julio Acanda dentro de los informativos audiovisuales cubanos.

Partimos de las premisas de que la crónica audiovisual constituye un género poco empleado en los espacios informativos nacionales debido a la premura con la que se trabaja en los mismos y a la sensibilidad que debe tener el cronista para encontrar un motivo de inspiración en las historias.

Julio Acanda, periodista y realizador de la Televisión Cubana, ha desarrollado una intensa labor en el rescate de este género en los espacios informativos nacionales. Sus crónicas imponen al periodismo audiovisual cubano, la necesidad de un bagaje cultural que les permita a los propios periodistas, enfrentarse a un lenguaje y a una manera de decir, que involucre al espectador en la historia que están contando.

Como categoría de análisis central definimos la construcción del discurso periodístico audiovisual. El discurso periodístico según Miguel Rodrigo Alsina (1993) es un proceso especializado, mediado y socialmente legitimado e institucionalizado, que consta de tres fases interdependientes: producción, circulación y consumo. De ahí que, la construcción del discurso periodístico audiovisual, como objeto de estudio de esta investigación, se define como un proceso mediado por el contexto en que se desarrolla y orientado hacia la representación de la realidad por parte del emisor a partir de la articulación de las estrategias, estructuras y códigos del lenguaje audiovisual.

La presente investigación pretende especificar los rasgos que tipifican la construcción del discurso periodístico audiovisual de las crónicas objeto de estudio, por lo que se puede decir que es fundamentalmente descriptivo y empírico, pues está en función de identificar el fenómeno y especificar sus propiedades, ajustándose solo al análisis y no a algún tipo de dato cuantificable. Dicha perspectiva permite un acercamiento profundo al objeto de estudio, poniendo énfasis en el contexto en que se inserta.

Como método central empleamos el Análisis del Discurso (enfocado en las características y particularidades del medio audiovisual y apoyados en los supuestos del teórico holandés Teun Van Dijk) y como técnicas de investigación la revisión bibliográfica y documental y la entrevista semiestandarizada.

Universo y muestra:

Se analizó la totalidad de las crónicas periodísticas de Julio Acanda, publicadas entre los años 2011-2013 en el espacio La Crónica del Domingo de la Emisión Estelar del Noticiero Nacional de Televisión. La muestra quedó compuesta por 39 crónicas hechas específicamente para ese espacio.

Resultados:

Rasgos que tipifican la construcción del discurso periodístico audiovisual de las crónicas de Julio Acanda.

Las crónicas analizadas se insertan dentro de la Emisión del Fin de Semana en el espacio La Crónica del Domingo que da cierre a la Emisión Estelar precisamente del domingo y representan la totalidad de las emitidas en el período comprendido entre 2011 y 2013. Los materiales tienen una duración de 3 minutos aproximadamente, que varía según las historias representativas de un tema y en relación con la necesidad del realizador de mantener la atención del público.

Durante el análisis de las crónicas se pudo apreciar la existencia de diversas líneas temáticas seguidas por el realizador a la hora de construir sus crónicas periodísticas audiovisuales. De lo que se deriva que, de las crónicas analizadas, 18 fueron realizadas en el exterior y 21 en Cuba, en las que a través de aspectos anecdóticos y curiosos, el realizador trata de dotar de interés humano a cada historia, resaltando todo aquello que resulte habitual para los personajes y por la implicación que la audiencia tenga con los mismos.

Por tanto, los personajes en cada una de las historias, mediante el uso del argumento y el conflicto, se posicionen como personas comunes, que provocan ciertas emociones en el público. Así, a través de cada uno de ellos se refiere a formas de vida cotidiana, al tiempo que crea una imagen pública del país y de su gente con respecto a otros contextos (Ciclista, Trinidad, La Mama, Gigantería, Bicicleta Gigante, Cheo Molina).

Las crónicas analizadas se ajustan a la clasificación que ofrece el profesor peruano Juan Gargurevich de crónicas de interés humano y crónicas de viaje. En las que también se evidencia una inclinación del realizador por las crónicas taurinas a las que hace referencia el teórico español Mariano Cebrián. Asimismo, se privilegia el uso de la estructura Aristotélica, mostrando un dominio de los elementos dramatúrgicos. Y la presencia de las estructuras de la crónica periodística audiovisual  ofrecida por Cebrián como la piramidal doble, la de pirámide invertida descendente y la piramidal o ascendente.

Por su parte, los códigos del lenguaje audiovisual responden a las particularidades de la crónica como género audiovisual y a los objetivos del realizador para ubicar al espectador en un contexto específico. De ahí que el periodista legitime su discurso mediante estrategias de disimulo, empleando recursos visuales como la metonimia y la sinécdoque, y figuras lingüísticas como la metáfora y el contraste.

Existe una preferencia por los primeros y primerísimos planos (en el caso de las entrevistas) y los planos generales (para describir el contexto o la situación). Sin embargo, los planos de detalles también son muy frecuentes en las crónicas estudiadas, sobre todo con fines emotivos, para resaltar características esenciales de los personajes y de la propia historia. En este sentido, es necesario aclarar que debido a la experiencia que ha adquirido el realizador con el transcurso de los años, prefiere filmar él mismo. De ahí que, como el micrófono que utiliza es el de la propia cámara, a la hora de hacer las entrevistas debe acercarse un poco más a los entrevistados a fin de lograr un buen audio.  Por lo que, los primerísimos planos y planos de detalles han partido de esa necesidad, pero los ha ido incorporando como parte de su estilo, al punto de convertirse en un sello propio.

El uso de luces y sombras también prepondera la puesta en escena, explotando la expresividad de los planos, a partir de tomas con luz natural o artificial. Y el color se relaciona estrechamente con el sentido y la atmósfera que crean las luces y el propio contexto donde se desarrolla las historias. El uso de los tonos claros proporciona una imagen llena de significado y un efecto alegre, sencillo, lo que es evidente en la mayoría de las crónicas analizadas. Mientras los tonos oscuros crean un marco más pesado, sombrío y serio.

El montaje y los efectos son elementos claves en la estructuración de un material audiovisual. Por lo que son muy usados los cortes paralelos y por efectos para vincular los planos que no guardan una conexión directa y establecer una relación causa/efecto poniendo las imágenes en función de lo narrado. Esta técnica es usada también  para introducir un diálogo (entrevistas) o para dar a conocer el contenido de la nueva imagen (en el caso de su presencia en cámara). También el uso de los elementos estéticos, como las imágenes de archivo (fotos, grabaciones de voz o videos) usadas para ofrecer los antecedentes o las causas del conflicto que presenta al público, favorecen el proceso de edición.

Consideraciones finales

La crónica periodística audiovisual constituye el género periodístico menos desarrollado por parte del Sistema Informativo de la TVC y sus respectivas emisiones. Siendo la Revista Buenos Días y la Emisión del Fin de Semana, los espacios donde más se desarrolla este género.

Entre las causas identificadas, está la de ser el más difícil de los géneros periodísticos. Por lo que solo se acuda a ella cuando hay un hecho muy puntual y no como un género que pueden potencialmente trabajar todos los periodistas por igual.

Además, no se exige entre los trabajos mensuales que debe publicar cada periodista, y en el Sistema Informativo de la TVC su presencia está muy relacionada con un tipo de crónica de efemérides o aniversarios, que se centra propiamente en un escenario o un personaje determinado.

En el contexto cubano específicamente, la crónica se caracteriza por ser un género complejo que requiere de una sensibilidad especial que permita identificar los temas y  construirlos dramatúrgicamente de forma atractiva. Existiendo una carencia de estilos propios por parte de los periodistas, una excesiva adjetivación. Así como la prevalencia de los temas y la remembranza a figuras generalmente nacionales.

El espacio La Crónica del Domingo no solo ha potenciado el trabajo con el género en el audiovisual, sino que ha facilitado a la Emisión del Fin de Semana una característica que la distingue y diferencia del resto de las emisiones de la semana.

Sin dejar de reconocer el trabajo de otros periodistas que impregnan una distinción en sus crónicas, como Ismari Barcias, Yosley Carrero y Abdiel Bermúdez, Julio Acanda destaca como el periodista que más trabaja el género en el Sistema Informativo de la TVC.

Sus crónicas se caracterizan principalmente por el empleo de la entrevista como herramienta periodística, el sentido humano que le da a las historias, el empleo de un lenguaje sencillo y la presencia de un estilo personal caracterizado por un constante seguimiento a los temas que trata en sus crónicas, en las que también apela por la presencia de figuras públicas captadas en su cotidianidad.

Bibliografía:

Alonso, M. &Saladrigas, H. (2002). Para investigar en comunicación social. Guía didáctica. La Habana: Editorial Félix Varela.

Cebrián, M. (1992). Géneros informativos audiovisuales. Radio, televisión, periodismo gráfico, cine, video. Madrid: Editorial Ciencia 3, S.A.

Castro, Y. (2009).Una nueva versión del mito ying yang. Un estudio en torno a la construcción del discurso periodístico sobre temas nacionales e internacionales en el Periódico Granma. Tesis en opción al título de Licenciatura en Periodismo, Facultad de Comunicación, Universidad de La Habana, Cuba.

Gargurevich, J. (2006). Géneros periodísticos. La Habana: Editorial Félix Varela.

Gomis, L. (1991). Teoría del Periodismo. Cómo se forma el presente. Barcelona: Paidós Comunicación.

González, V. (2006). Para entender la televisión. La Habana: Editorial Pablo de la Torriente.

González, I. (2009).Una mirada de Cuba a través de Somos Cuba. Construcción periodística audiovisual del tema Cuba en el espacio Somos Cuba. Tesis en opción al título de Licenciatura en Periodismo, Facultad de Comunicación, Universidad de La Habana, Cuba.

Herrera, D. (2008).La localidad en pantalla. Un estudio sobre el desarrollo de la televisión de cobertura local en Cuba. Tesis en opción al grado de Máster en Ciencias de la Comunicación, Facultad de Comunicación, Universidad de La Habana, Cuba.

Van Dijk, Teun (2001a). El análisis crítico del discurso y el pensamiento social. Atenea Digital, No.1, pp. 18-24. Disponible en: http://blues.uab.es/athenea/num1/vandijk.pdf, extraído el 3 de junio de 2013.

____________ (2001b). Discurso, ideología y contexto. Folia Lingüística, pp. 11-40.

 

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APUNTES PARA EL ESTUDIO DE LA TELEVISIÓN LOCAL EN CUBA

APUNTES PARA EL ESTUDIO DE LA TELEVISIÓN LOCAL EN CUBA

Este trabajo fue presentado en el Festival Internacional de la Televisión 2012, La Habana.

MSc. DAGMAR HERRERA BARREDA,
Profesora de la Facultad de Comunicación,
Universidad de La Habana.
dagmar@fcom.uh.cu, dagmarhb@enet.cu

Introducción

Las ideas que hoy quiero compartir en este panel forman parte de resultados de una línea de una investigación que desde hace aproximadamente seis años venimos desarrollando en la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana y que ha tenido como centro a la televisión que hacemos en las localidades de Cuba. Esta línea, que ya cuenta con interesantes resultados a nivel de pre y postgrado, surge a partir de la puesta en marcha de nuevos telecentros y corresponsalías en diferentes municipios del país.

Acercarnos a esta modalidad de televisión, a las potencialidades que posee y la forma en que se ha implementado en el país presupone también una aproximación al Sistema de la Televisión Cubana, sus estructuras territoriales y locales, a la vez que se constituye como un aporte al propio desarrollo del medio.

Que estemos hablando hoy de televisión local en Cuba no es un hecho fortuito. Es consecuencia de un largo proceso de descentralización y territorialización del medio, cuyo resultado principal es la presencia en más de 100 municipios del país de telecentros corresponsalías y canales de televisión que integran el Sistema de la Televisión Cubana (STVC).

Este Sistema está compuesto por: 

1 Canal Internacional (Cubavisión Internacional),
5 Canales Nacionales (Cubavisión, Tele Rebelde, Canal Educativo, Canal Educativo 2 y Multivisión),
1 Productora de Audiovisuales Comunitarios (Televisión Serrana),
Una estructura territorial compuesta por:
15 Telecentros Provinciales
1 Canal Provincial (Canal Habana),
Y una relativamente nueva presencia local con:
15 Canales municipales (telecentros municipales)
71 Corresponsalías Municipales.

Realizando un paralelismo entre esta configuración y la categorización propuesta por el catedrático e investigador español Miquel de Moragas Spà (en Fernández (Coord.) s/a, pp.91), es posible clasificar a nuestra televisión en función de su área geográfica de cobertura en transnacional, estatal, regional y local-municipal:

--los canales nacionales de televisión, con la televisión estatal.
--los telecentros provinciales, con la televisión territorial o regional.
--los llamados telecentros y corresponsalías municipales, se inscribirían dentro de las televisiones locales/municipales. 

Como se observa, se dispone de una configuración con un alcance extraordinario que acerca la televisión al espectador al ubicarla en los microespacios, a la vez que posibilita la existencia de contenidos locales en las emisiones nacionales.

¿De qué hablamos cuando nos referimos a televisión local? ¿Qué encierra el término televisión local?

Encierra a aquellos centros de producción y transmisión de señales televisivas, con emisiones originadas en la ciudad/localidad en la que se encuentran ubicados y destinadas a la misma y a sus alrededores inmediatos, en los que las temáticas prevalecientes responden a la comunidad de intereses del público local y transmiten de forma regular un elevado por ciento de producciones propias.

Entre los aspectos fundamentales que distinguen a la televisión local se encuentran la capacidad para producir y emitir en y para una zona determinada informaciones de interés local –contenidos netamente locales de producción propia–, el hecho de circunscribirse a un área geográfica delimitada por un municipio y poco más, y constituir un servicio público y un instrumento de participación ciudadana.

Dentro de esta última clasificación y atendiendo al grado de participación de la comunidad, los por cientos de programas propios transmitidos y su vocación e intencionalidad, se encuentran las de proximidad y comunitarias. 

La existencia de canales de televisión en las provincias y municipios destaca como el hecho más significativo y de mayor trascendencia dentro del sistema de televisión nacional y es una muestra evidente de su evolución.

Para los receptores este modelo de televisión facilita la participación en los ámbitos político, cultural, económico y tecnológico, toda vez que permite la circulación de informaciones relacionadas con la práctica y las problemáticas sociales de su entorno inmediato. Además, pone de manifiesto el importantísimo rol que la televisión juega en el mantenimiento de las identidades culturales y, muy especialmente, de aquellas consideradas como minoritarias.

Las expuestas son solo algunas de las bases en las que se sustentan nuestra investigación. Acerquémonos brevemente a la experiencia cubana.

Televisión Cubana. Camino a las localidades.

Televisión provincial/territorial

Cada una de las provincias cubanas, incluyendo al municipio especial Isla de la Juventud cuenta con un canal de televisión, denominado telecentro provincial. Estos iniciaron sus funciones en el país de forma paulatina desde el año 1984.

A diferencia de la tendencia mundial, detectada en consultas bibliográficas y búsquedas en Internet, que denomina como “telecentros” a locales para el acceso a servicios de computación e informática. El término en Cuba se refiere a centros de televisión que transmiten regularmente una programación propia que refleja los intereses culturales, económicos, políticos, sociales y la vida de los pobladores del territorio donde se encuentran ubicados, según establecen sus documentos constitutivos. Estos territorios pueden comprender una o varias ciudades con las áreas rurales circundantes –en el inicio, varias provincias– que conforman una zona más o menos homogénea en cuanto a cultura e historia.

Otra definición de telecentros los caracteriza como “Emisoras de televisión sin frecuencia radioeléctrica propia, que utilizan para sus transmisiones un horario asignado por el sistema televisivo nacional a través de uno de sus canales –Tele Rebelde–. Realizan una programación orientada a informar sobre los acontecimientos provinciales, promover la idiosincrasia del territorio donde están enmarcados y entretener a la audiencia.” (Cabrera y Legañoa, 2007, pp.77)

Al estudiar la historia de la televisión cubana es posible afirmar que la televisión territorial surge por la necesidad de ofrecer una alternativa televisiva a las provincias orientales, a las que solo llegaba uno de los canales que se transmitían desde La Habana y, con el paso de los años, estos centros se fueron articulando en un sistema estructurado, con características, lineamientos, misiones propias y distintas a las de la Televisión Nacional, que aumenta la visibilidad y representatividad de los diferentes sectores e intereses territoriales en el medio, tanto en la provincia como en el aporte a nivel nacional.

No obstante, el hecho de ser medios provinciales influye en que aún la programación responda a intereses macrosociales y en la mayoría de las ocasiones dirigidos a representar en un por ciento elevado la vida de las cabeceras provinciales en las que se ubican. Las zonas rurales y la vida de sus pobladores, con sus necesidades, conflictos y prácticas culturales, no se ve reflejada excepto en función de intereses más amplios o en ocasiones excepcionales.

Es por ello que a partir del año 2003 fue aprobada la idea de construir nuevas estructuras municipales que pudiesen generar una información propia en cada uno de las localidades en que se ubicaran, mantuvieran informada a la población ante situaciones excepcionales y garantizaran una mayor ocupación del espectro radioelectrónico nacional.

Televisión local/municipal. Del cuándo, cómo y por qué surge

Entre los factores fundamentales que posibilitaron el surgimiento de la televisión local en Cuba destaca la unión, por una parte, de los avances tecnológicos producidos en el área de la informática y las comunicaciones, la aparición de nuevos formatos, servicios, canales y el aumento de las capacidades de transmisión, con el quehacer consolidado de los canales regionales de televisión en Cuba (telecentros provinciales), la tradición de las radios municipales, de amplia aceptación popular y el apoyo político e institucional

La idea se consolida cuando la dirección del país decide dotar a 100 municipios de centros de producción y transmisión televisiva que pudieran funcionar en régimen autónomo, con el equipamiento televisivo necesario para generar una información propia en cada uno de estos territorios.

Se designan 17 transmisores a la creación de canales de televisión que responden a la localidad en la que se ubican, 13 para ampliar la transmisión de los telecentros provinciales en una extensión de su programación durante los fines de semana para el municipio cabecera y los restantes a la implementación de corresponsalías municipales.

Pertenecientes al ICRT y atendidos hasta hace poco tiempo por la Dirección Nacional de Telecentros en todo lo relacionado con su funcionamiento interno, producción y transmisión, estos nuevos canales y corresponsalías integrarían el Sistema de la Televisión Cubana y dentro de él, el de la Televisión Territorial, desarrollado a partir de la implementación y paulatina consolidación de los Telecentros Provinciales. Se le otorgaba a la televisión, la posibilidad de convertirse en un medio próximo al público donde el espacio municipal, local, comunitario, tuviese cabida.

El nacimiento de los Telecentros Municipales (TCM) en Cuba, como caso particular, difiere de forma general con las motivaciones que le dan surgimiento a prácticas similares en otras regiones del mundo, En América Latina, por ejemplo, un gran número de ellas son utilizadas para contraponerse al sistema social imperante o como tribuna de comunidades, organizaciones o gremios de trabajadores. En el caso cubano no se les define como televisoras alternativas –al menos no de acuerdo con la definición bastante extendida del término–; sino que descentraliza y complementa al Sistema Nacional de la Televisión, al llenar, haciendo uso de los recursos técnicos y el personal de cada territorio, los vacíos comunicacionales existentes, en función de dar respuesta a intereses de contextos específicos.

Algunos acercamientos a la programación

Resulta imposible en esta ponencia recoger todos los resultados que quisiésemos compartir sobre la experiencia cubana y sus particularidades.

Primeramente quisiéramos destacar que como principales referentes para el trabajo en los canales municipales se encuentran la televisión nacional y provincial, por lo que la tendencia generalizada ha sido a imitar sus formatos y estructuras en la conformación de la programación, aún cuando van ganando en autonomía. Es notable el tránsito gradual de grandes por cientos de programación enlatada a mayor cantidad de programas propios, que va particularizando al subsistema.

Dentro de la programación propia han ocupado un espacio importante las informaciones referidas al contexto local, próximo. Entre los temas priorizados se encuentran los relacionados con el acontecer municipal: las instituciones u organizaciones de la localidad, la juventud, educación y orientación social, el arte y la cultura, la situación socioeconómica de la localidad, la niñez y en consonancia, las fuentes locales son las más empleadas. Los tópicos provinciales o nacionales ocupan un espacio reducido en sus programaciones.

La relación con las instituciones políticas y de masas locales ha aumentado. Además de los convenios implementados en algunos municipios entre empresas y el canal, se establecen vínculos constantes en los que las primeras ofrecen sus opiniones y sugerencias respecto a la programación que se transmite, a la vez que mantienen al telecentro informado de las actividades o acciones que realizan.

En cuanto a la comunicación con los televidentes los canales la mantienen fundamentalmente a través de llamadas telefónicas, cartas a la emisora, encuestas y entrevistas. Otra de las modalidades empleadas son los encuentros informales con los miembros de la localidad, una práctica común en la mayoría de los casos. Estas vías deberían ser aplicadas aún de forma conciente y coherente por parte de los colectivos, así como podrían implementarse otras, en aras de perfeccionar las programaciones y otorgar mayor protagonismo a la comunidad en el proceso comunicativo.

Territorialización de la Televisión Cubana

Siguiendo este desarrollo y a partir de las investigaciones ya mencionadas y que se han realizado desde la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana (Legañoa y Cabrera, 2007; Herrera, 2008), es posible establecer la periodización del surgimiento y evolución de los telecentros, canales y corresponsalías municipales en Cuba. La propuesta estaría conformada, hasta el momento actual, por cinco etapas:

--De 1968 a inicios de los años 80: Surgimiento de la televisión territorial en Cuba. La primera etapa inicia con el surgimiento en Santiago de Cuba de Tele Rebelde y se extiende hasta su traslado como canal nacional hacia La Habana, a principios de la década del ochenta, fecha en la que se divide la producción televisiva en el oriente del país con la consolidación de Holguín como segundo centro emisor y se crean otros Centros Regionales de Información en Pinar del Río, Villa Clara y Camagüey.

--De 1984 a inicios de la década del 90: Creación de los Telecetros provinciales. La segunda etapa comienza con la progresiva conversión de los Centros Regionales de Información en unidades presupuestadas estatalmente que además de enviar informaciones de las corresponsalías para La Habana, comienzan a producir programas para sus territorios y a transmitir una hora diaria, utilizando las frecuencias de Tele Rebelde. Se decide nombrar a estas unidades como telecentros provinciales y se incluyen entre ellas a Tele Cubanacán (Villa Clara), TV Camagüey (Camagüey) y Tele Pinar (Pinar del Río). Además, con similares objetivos en el mismo contexto se aprueba la creación de Sol Visión (Guantánamo) e Isla Visión (Isla de la Juventud). Finaliza con el inicio del Periodo Especial.

--De 1990 a 2000: Inicia con el surgimiento de CHTV en La Habana y se extiende hasta la puesta en marcha de TV Avileña (Ciego de Ávila) en el año 2000. Responde básicamente a la necesidad de instituir sedes provinciales de televisión que pudieran aportar informaciones para el sistema televisivo nacional y que a su vez fueran la voz del acontecer territorial en los lugares desde donde transmitían. Este período es reconocido como de Completamiento del sistema televisivo territorial. El área de cobertura se redujo a las fronteras provinciales, transformando los intereses y objetivos de la programación. A partir de una delimitación regional más específica, cada telecentro pudo proyectar una parrilla de programas organizada en función de patrones culturales y de identidad, correspondientes a las particularidades de cada provincia.

--De 2003 a diciembre 2010: Implementación de la televisión de cobertura local o telecentros municipales, como se les ha denominado. Comienza en el año 2003, en el que se manifiestan las primeras pretensiones de ejecutar centros de producción audiovisual en los municipios cubanos. Está subdividida, a su vez, en dos períodos: un momento inicial de surgimiento y prueba de la experiencia con 8 canales y un segundo en el que, a partir de noviembre de 2006, se amplía la red municipal de televisión con la implementación de 9 televisoras y 71 corresponsalías municipales; además de la extensión de horarios de los 13 telecentros provinciales a los fines de semana con una programación de corte local dirigida al municipio cabecera. A partir de la estabilización del trabajo de estos canales y sus relaciones con el resto del sistema de la televisión cubana puede hablarse de la existencia de un subsistema de televisión de cobertura local en Cuba.

--De 2011 a la actualidad: Reestructuración y consolidación del sistema de televisión local. A partir de enero de 2011 y a tono con la nueva distribución político administrativa cubana, los canales locales Tele San José y ArTV pasan a ser canales provinciales. Tele San José cambia su nombre a Tele Mayabeque. Ambos comienzan a transmitir como el resto de los telecentros provinciales y mantienen su programación municipal de fin de semana. Se inician e implementan reestructuraciones al interior del ICRT que cambian la estructura del sistema nacional de televisión. Aún en proceso.

Diferencias entre Canales Municipales  y Telecentros provinciales

Como se habrá notado, al hacer referencia a los telecentros municipales preferimos emplear la terminología de canales locales, canales municipales, o de cobertura local.

El cambio de nomenclatura responde a las diferencias fundamentales que se establecen entre estos canales y los telecentros provinciales (TCP) y que fueron observadas en la investigación. Entre ellas destacan las siguientes:

1-Área de cobertura: en los canales locales el área de cobertura responde al radio de acción de sus transmisiones y por lo general no sobrepasa los 10 o 15Km, lo que les confiere una cobertura menor, incluso, que la extensión municipal. El TCP llega a toda la provincia;

2-Público: el público, por tanto, está definido por ese radio de acción, en los canales locales es más homogéneo, supuestamente, que en los TCP, por cuanto vive en un espacio mucho más reducido, localizado, en el que aumentan los intereses y expectativas comunes;

3-Interacción con receptores y fuentes: las posibilidades de interacción con receptores y fuentes, en consecuencia, aumentan en gran medida en los canales de cobertura local. La relación es mucho más estrecha y directa. En cambio, en los TCP los vínculos son más cercanos con instituciones y órganos provinciales y el público es más heterogéneo, diluido, esparcido por toda su extensión territorial. La representatividad y el tratamiento de la audiencia territorial es más impersonalizado. El público del municipio cabecera es el más atendido y priorizado, aún sin proponérselo.

4-Estructura de la programación: Aún cuando tengan elementos estructurales comunes, en los canales municipales deben priorizarse programas de corte local y comunitario en los que se propicie una mayor interacción con el público, elemento que se establece en menor medida en los TCP.

5-Contenidos de la programación: los contenidos de los programas de los canales municipales deben estar en función de su público. Los contenidos de los TCP responden a intereses más diversos, representativos, en correspondencia con su responsabilidad, áreas de atención y cobertura.

6-Cantidad de horas de programación: el número de horas de programación de los canales municipales, aún cuando en su mayoría transmiten solo los fines de semana, es superior a la cantidad de horas de la programación de los TCP.

7-Señal propia: quizás la más importante y distintiva de las diferencias radica en el hecho de que los TCP no disponen de un transmisor o canal propio, excepto para su extensión de horario durante los fines de semana, cuando funcionan como telecentros municipales. Su señal sale al aire por Tele Rebelde, mientras tanto, las nuevas televisoras locales cuentan con un transmisor que no los hace dependientes de otro canal. Cada uno transmite por una frecuencia propia. O sea, son realmente canales materializados tanto en su proceso productivo como en la independencia de su señal al aire y no centros de elaboración de programas que emplean otra frecuencia para transmitir.

La denominación “telecentro” crea, por tanto, una homología entre las dos modalidades analizadas que no se corresponde exactamente con la realidad.

Conclusiones

Las televisoras de cobertura local en Cuba o televisión municipal, surgen como canales de titularidad pública, al igual que el resto de los medios nacionales y por sus características componen un subsistema de televisión local dentro del Sistema de Televisión Cubana, a su vez se ubicado dentro del Sistema de Comunicación Pública. Se rigen para su trabajo por la Política de Programación del ICRT, ajustándola a las características del territorio en que se ubican.

Sus basamentos supraestructurales son similares a los del resto de los componentes de la televisión nacional, con la particularidad de que debe ajustarse a las especificidades y exigencias del medio en el espacio local. Cuentan todos con similar infraestructura técnica, que se distingue por ser lo suficientemente avanzada y con elementos identitarios definidos que los agrupan. Encuentran su núcleo principal en el espíritu de los municipios y sus habitantes. Una condición que debe ser aprovechada con más fuerza.
Aún cuando quede mucho camino por andar, la experiencia comienza a consolidarse y definirse como única y ha mostrado ser, en su poco tiempo de implementada, poseedora de características que la muestran como válida y con innumerables potencialidades.

Hemos optado por enunciar, en forma de puntos y como resumen, los aportes fundamentales que en nuestra opinión y en las palabras de especialistas, directivos y trabajadores encuestados o entrevistados, ya brindan en conjunto los canales municipales:

--El público de las comunidades locales cuenta con una vía inmediata para estar informado de lo que ocurre en su territorio y que no le llega por otro canal.

--Se abordan temas, situaciones y problemas de la realidad local, que forman parte de las interioridades del municipio.

--Ofrecen la posibilidad de abordar con prontitud los problemas que más aquejan a la población y favorecen en la búsqueda de soluciones.

--Aumenta el nivel de representación de la realidad municipal y sus actores tanto en el espacio local como en el provincial y nacional.

--Aumentan las posibilidades de satisfacer las necesidades educativas y de entretenimiento de la localidad.

--Son vías de orientación y facilitación social.

--Se reafirman y enriquecen los valores, costumbres y la idiosincrasia local.

--Se constituye como un canal de comunicación directa entre las autoridades locales y el público.

--Son fuentes de empleo de personal fundamentalmente joven que tiene un espacio donde desarrollarse y superarse profesionalmente, a la vez que se aprovechan las posibilidades de los profesionales del territorio con inclinación hacia el medio.

--Se afianzan como una vía de difusión de los talentos locales.

--Contribuyen a la diversificación y complementación del Sistema Nacional de la Televisión Cubana.

--Constituyen una herramienta importante de comunicación ante eventualidades o situaciones excepcionales.

Otra de las conclusiones fundamentales a las que se puede arribar después del estudio de la televisión en las localidades cubanas es la presencia de elementos comunes que nos permiten pensar que se está conformando un modelo de televisión local en Cuba, particular y auténtico, que tiene como principal antecedente a la experiencia de la televisión provincial en el país y que encuentra su paralelo en las tendencias de televisión local en Latinoamérica y Europa. Entre estos elementos destacan:

--Igual base político-ideológica-cultural,

--Ocupan el mismo nivel dentro del Sistema Nacional de Televisión,

--Iguales lineamientos, Objetivos, Funciones y Deberes,

--Iguales referentes formales, éticos y estéticos,

--Poseen en su interior las mismas estructuras organizativas y de dirección,

--Similares mecanismos de selección y habilitación del personal,

--Plantillas laborales idénticas,

--Similar infraestructura técnica y material,

--Similares perfiles de programación y tipologías de contenidos,

--Comparten iguales técnicas, herramientas, géneros periodísticos y comunicativos,

--Similares métodos de interacción con el público y las entidades locales.

A estos se suma la manera de resaltar los valores, costumbres, acontecer del municipio en el que radican a partir de fuentes locales, la presencia de programas de factura propia, fundamentalmente informativos y de orientación social que responden a los intereses del municipio, “se ve el reflejo de cada pueblo. Cada persona disfruta y aprovecha su canal y lo ve como una vía más de la Revolución para actuar en su bienestar, en el aumento de su cultura, su conocimiento”. (Comunicación personal, C. A. Sánchez, Dir. Gibaravisión, 2008), además de coincidir en la juventud y voluntad de sus realizadores.

Con las bases ya sentadas, una práctica innegable que muestra resultados positivos, una reflexión en desarrollo y una proyección de cómo articular los diferentes niveles de interrelación al interior del sistema de televisoras de cobertura local y con el resto de los componentes del Sistema de la Televisión Cubana y del Sistema Nacional de Medios cubanos, trabajamos como próximo paso en la articulación del mencionado modelo.

 

CULTURA DE LA CALIDAD EN LA TELEVISIÓN PÚBLICA

CULTURA DE LA CALIDAD EN LA TELEVISIÓN PÚBLICA

Dra. MARIBEL ACOSTA DAMAS,
Jefa de la Carrera-Departamento de Periodismo,
Facultad de Comunicación,
Universidad de La Habana.

Ya bien entrado el siglo XXI, como para que no queden dudas de nuestra profunda y dolorosa inmersión en él, los debates en torno a la televisión parecieran haberse agotado… Y para mal, pues para muchos este es ya un caso perdido. Se ha arraigado tanto la supuesta e irrebatible verdad de sus también supuestas discapacidades, que casi nadie osa redimirla de la banalidad a que unos la han condenado y de la  industriología a que otros quieren reducirla.

Por tanto, en nuestro propósito de despropósito, como quiera llamársele, de seguir defendiendo una televisión, pública, creadora de contenidos e imaginarios experienciales y movilizadores, espacio de socialización y de placer, me gustaría revisitar algunos conceptos que creo imprescindibles para reavivar el debate en este sentido:

La calidad: Este es sin dudas una de las significaciones que nos conduce a mayores polémicas: o se mira desde los emisores o los mensajes solamente, o se hace desde la recepción. Por supuesto, este último enfoque nos lleva entonces a la conceptuación de públicos y del público. Uno y otro se coloca en extremos nada deseables.

El propio David Morley, quien nos ha legado estudios antológicos sobre la recepción televisiva, apunta que los debates sobre el papel de los medios en la construcción de identidades culturales deben llevar aparejados la definición de los contextos.

Por otro lado,  en una lectura simplificada de los estudios de Stuart Hall, pudiera pensarse que los públicos siempre se las arreglan con los mensajes, de modo que la responsabilidad de los emisores queda salvada, así se equipara el lugar de productores y consumidores, dejando de lado la gran problemática de la calidad.

Vale la pena apuntar que dada la fragmentación de la audiencia en el mundo contemporáneo, nos obliga a mirar a públicos. Sin embargo, no podemos olvidar, por un lado, que recepción no implica demanda necesariamente, y además, que una teoría del público general, del gran público, nos enfoca entonces al contexto social. Uno y otro concepto nos son necesarios para hablar de la televisión.

Y volvamos entonces a la calidad de la televisión como espacio cultural, que ha sido calificada por algunos estudiosos como la persecución de un fantasma. Sobre esto se ha considerado que siempre nos movemos en dicotomía ¿popular vs calidad?, ¿cultura vs gusto?  

Es cierto que no podemos acercarnos  a un esclarecimiento de calidad obviando los públicos -el público, pero hace falta más, un enfoque que contenga los gustos todos, pero a su vez que se despoje de populismo cultural.

Coincido con algunos análisis que enuncian que cualquier juicio sobre la calidad de un programa televisivo debería depender de lo que el público extrae en el sentido de que sus lecturas manifiesten tres dimensiones imprescindibles:

1-Una dimensión ética: ¿este mensaje televisivo es capaz de provocar en el espectador una visión ampliada de su condición humana en sus múltiples manifestaciones?

2-Una dimensión estética: ¿el mensaje es capaz de que el público, los públicos, sean conscientes de las condicionantes formales o estéticas que se ponen  de relieve?

3-Una dimensión extática: ¿hasta qué punto el contenido televisivo es capaz de hablarle a la imaginación de quienes lo perciben?, ¿es capaz de fascinar, de generar placer, de movilizar los sentidos?

Así, tanto para los contenidos ficcionales como los informativos, nos planteamos hoy una televisión que debiera contar –a mi juicio- con estos aspectos.

¿Pero, en qué escenarios nos estamos planteando estas nociones?

Referiré dos de ellos:

1-Desde el punto de vista cultural- industrial: Vivimos la etapa de la hipertelevisión, como refieren algunos especialistas y que dejara explicitado recientemente por la profesora española Inmaculada Gordillo. Esta etapa que contiene la revolución tecnológica, la hiperbolización de fenómenos que vienen ocurriendo desde la neotelevisión como la concomitancia de televisión generalista- televisión temática-televisión web y su impacto en los géneros y formatos, al punto de hallarnos ante una hibridación indiscutible de ellos así como en la consiguiente fragmentación de los públicos-comunidades.

2-Desde el punto de vista de recomposición económico-social de las sociedades contemporáneas. Aquí nos detenemos en dos aspectos a su vez: por un lado,  lo que José Luis Brea ha llamado el Tercer Umbral con sus coordenadas que implican la colisión inédita de los registros de la producción simbólica y la economía para dar lugar al surgimiento de la gran industria de la subjetividad. Y por otro lado, la crisis económica global cuyo impacto en la televisión en general y en las televisiones públicas nacionales y locales específicamente, han significado un duro golpe para la producción de contenidos, cediendo espacio a fórmulas economicistas-populistas que rebajan las posibilidades de elaborar una televisión de calidad desde el sentido que venimos apuntando. Mi reciente asistencia a las Jornadas de Comunicación que cada verano convoca la universidad de Valencia y la observación in situ de algunas televisoras autonómicas como las de Sevilla y Valencia, me confirman que estamos ante un escenario que pudiera ser muy riesgoso para la salud de la televisión pública y las implicaciones de calidad que nos demandan por qué no, los públicos de hoy. La supresión de programas relatos-narrativas antropológicas, la compresión de las parrillas televisivas, la llamada externalización productiva, vienen precarizando las rutinas productivas con un impacto indeseable en los contenidos televisivos.

Y vuelvo a las mismas preguntas que hiciera en estos escenarios y que considero bien podrían ser útiles para cualquier realidad, incluida la cubana y cuyas potencialidades -en mi opinión- no afectarían en lo más mínimo la calidad ni la competitividad televisiva, todo lo contrario, podrían rescatarlas:

¿Por qué no sumamos decisivamente a los públicos a la producción televisiva, no solo para  tener en cuenta sus criterios, sino desde la producción misma? ¿Por qué la televisión pública no cuenta como parte de sus parrillas de programación con la elaboración de mensajes realizados directamente por los públicos y con una articulación creadora con los especialistas que tiene en sus plantillas? ¿Por qué no aprovechamos la democratización tecnológica para democratizar definitivamente la televisión pública?

CIERTO PERIODISMO TELEVISIVO PUEDE MATAR… AL HOMO INSIPIENS

CIERTO PERIODISMO TELEVISIVO PUEDE MATAR… AL HOMO INSIPIENS

La real -e inevitable- contaminación del periodismo televisivo con la espectacularización y otras tendencias audiovisuales que han venido degradando sus haceres en gran parte del mundo, hacen afirmar a prestigiosas voces en este terreno la decadencia del teleperiodismo hoy y, peor aún, la irreversibilidad de tales propensiones.

Dra. MARIBEL ACOSTA DAMAS,
jefa del Departamento de Periodismo,
Facultad de Comunicación.
Universidad de La Habana.

Ignacio Ramonet fija el “ver para comprender” como el asiento de la ininteligibilidad con que el festival de las imágenes sin explicaciones dotan al periodismo televisivo. José Luis Martínez Albertos anuncia la desaparición del periodismo tradicional ante las nuevas tecnologías y delimita -coincidiendo con Ramonet- que el infoentrenemiento y la teoría del rumor han transformado a la profesión en empresa para el consumo. Giovanni Sartori denuncia la incultura del audiovisual al convertir al homo sapiens en homo videns y por involución, en homo insipiens.

Sí y no

Ciertamente, las tendencias audiovisuales marcan una realidad que decide los rumbos de la información televisiva, y es ahí donde se expresan las alternativas, nacen los nichos de contracorriente, y se precisan las miradas ideológicas y profesionales en los nuevos escenarios.

Comencemos por aproximarnos a algunas de las tendencias actuales del teleperiodismo:

La instantaneidad  (heredera de la rapidez que el periodismo audiovisual refuerza) abre una perspectiva compleja en la actualidad, al fundir cada vez más los tiempos de ocurrencia, elaboración y transmisión de la noticia. Así la velocidad marca el contenido.  Y ello puede condicionar su calidad sin una mediación profesional y ética elevadas.

Hoy la información televisiva resulta cada vez más contagiada con la aceleración y multiplicación de planos por minuto. Tal tendencia puede observarse también en los tratamientos informativos en noticias y reportajes muy breves.

Esta llamada “exhuberancia” puede entorpecer la decodificación de todos los datos de la realidad mostrada, que llega a ser imprecisa e impresionista con fuerte primacía de lo sensorial en detrimento de lo racional. Este es un argumento que pone en duda la capacidad  del audiovisual para transmitir una información seria de la realidad.

Inmersa en el festín de la velocidad y los recursos informáticos, la información audiovisual enfrenta el lance de la alta visualidad que conlleva al uso de todos los recursos tecnológicos disponibles y el despliegue de un atractivo visual sin precedentes para la construcción informativa. En su reverso, esta tendencia se podría denominar como sobrestimación visual, resumida por Ignacio Ramonet en la tan conocida como posesionada sentencia de “ver para comprender”, donde tiende a dejarse a las imágenes la comprensión de los hechos, subestimando la palabra y, por tanto, se invierte la lógica del juicio cabal del acontecimiento.

Representada en la cadena multinacional CNN a partir  del discurso periodístico televisivo de la Guerra del Golfo (que marcó el inicio de una era de ostentación tecnológica incluidos todos los recursos infográficos para noticiar privilegiadamente el bando norteamericano), la tendencia preformativa de la información audiovisual está marcada por el despliegue tecnológico visible que construye una imagen anticipada del acontecimiento mismo. Subraya una construcción iconográfica, en la cual predomina “la seducción del ver-hacerse, en tiempo real, la imagen ante nuestros ojos” (Abril: 1991: 127), que se sirve de  la experiencia tecnológica y entrenamiento del ciudadano de hoy en el videojuego, convierte al hecho en virtual y lo despoja de su verdadero sentido informativo, su impacto movilizador.

En la actualidad, existe una tendencia al dramatismo, a la espectacularidad, que convierte hechos informativos en espectaculares, a la búsqueda de lo extraordinario en todos los ámbitos de la vida humana, con acentos en la cotidianeidad y la intimidad. Ello puede generar  sensacionalismo e informaciones sin relevancia como ciertamente afirman  muchos autores y es evidente en la pantalla informativa televisiva. Pero vigoriza a su vez la potencialidad emancipadora si es esgrimida en bien público,  desnuda de consumismo y se respeta la dignidad humana al convertir al público en hacedor y partícipe comprometido de la vida de todos, donde la emoción no ciegue la razón; y en cambio la movilice.

Algunos autores señalan (para ratificar lo inevitable de tal tendencia), que de la espectacularización del acontecimiento deriva  la participación, imprescindible a la empatía que pretende conseguirse a través de la relación directa telespectador-acontecimiento.

Sin embargo, contrario a esta aseveración, es posible desplegar el espectáculo de las imágenes sin generar espectacularización y obtener la empatía requerida. Baste usar los elementos del lenguaje audiovisual sin menoscabo de ninguno. Por otro lado, los públicos aman también los descubrimientos edificantes, la búsqueda del conocimiento, la prueba de la inteligencia humana, las acciones generosas y altruistas ¿Qué mejores referentes para participar y lograr la empatía?

Consideramos que la búsqueda de la empatía por la espectacularización es un elemento deformante de la información audiovisual, que rebaja su potencialidad en un legítimo propósito dialógico.

Relacionada con la influencia terminante del espectáculo en la información audiovisual, crece la cualidad local-global de ésta, condicionada por el renovado interés de saber de sí mismos y el entorno, así como de extenderse hacia los otros, en tanto similares y diferentes ante las antológicas interrogantes de la existencia humana y la vida común. Elemento que ha dado lugar a tanto rito de lo banal y lo vulgar, pero con potencialidades exactamente contrarias.

Igualmente puede suscribirse hoy una elevada capacidad dialógica, sellada por las posibilidades que las tecnologías dan al uso de entrevistas y a la participación en acontecimientos informativos -incluso simultánea- de públicos cada vez mayores, diversos y distantes.

Estas tendencias bien pueden ser aprovechadas en sentidos contrarios. Pongámoslas a disposición del pensamiento contrahegemónico. Probemos.

Pese a que algunos despojan al teleperiodismo de su perspectiva cultural, desde una visión simplificadora, y cierta parte de la supuesta intelectualidad de izquierda mira hoy la TV con una histeria de mal inexorable, creemos firmemente que es posible hacer una televisión generadora de valores culturales.

Somos contrarios a la aseveración de que la cultura audiovisual no es cultura. Si es parte de la creación contemporánea, la socialización de la vida humana y el acercamiento de las mayorías al conocimiento, entonces su lugar está establecido -sobre todo hoy- como imbricación insoslayable del acervo cultural del homo sapiens.

¿De qué se trata entonces? Las industrias culturales, dominadas por “los señores del aire” y la transnacionalización imperialista, están imponiendo contenidos audiovisuales que despojan a los pueblos de su cultura e historia. La subvierten. La convierten en hecho banal, racista y discriminatorio. Pero aún así no han logrado despojarnos de las alegorías y cánticos con que crecimos, de las fantasías e hipérboles con que soñamos.

Basta de sumirnos en lamentaciones estériles, tan reaccionarias como las intentonas homogeneizadoras. Si bien la televisión no es la sola responsable de la formación cultural en el mundo de hoy, mucho puede hacer por ella. Y al periodismo televisivo le corresponde otro tanto. En él los acontecimientos de la realidad cobran vida, la vida de todos se vuelve acontecimiento propio y este puede transformarse en reconocimiento de uno mismo y del otro, en acción movilizadora.

¿Por dónde empezar?

Por el fortalecimiento de la televisión pública, el respaldo a las iniciativas de comunicación emancipatorias que vienen abriéndose paso en todo el mundo, fundamentalmente en América Latina.

En nuestro continente surgen experiencias que pueden ser muy provechosas para la conformación de una práctica audiovisual verdaderamente democrática y cultural, vista, como apunta el teórico y cineasta argentino Octavio Gettino, desde la perspectiva del estado-región, o sea, desde las posibilidades de integración de saberes, fortalezas, diversidades y comunidades que tienen en Latinoamérica una expresión de máxima singularidad.

Proyectos comunes  pueden a su vez irradiar experiencias concretas hacia nuestras realidades-diversidades;  contaminados todos de la esencial sabia.

No estamos compitiendo con los poderosos. No estamos resistiendo. Estamos luchando. Entonces hay que construir caminos. Enmarcándolo en el periodismo televisivo, asumimos que debemos construir agendas propias.

Hasta hoy los intentos que a nivel  regional resultan más sobresalientes para la creación de un periodismo audiovisual riguroso y desde los intereses del Sur, no sobrepasan el esfuerzo (meritorio para empezar)  de desmontar la agenda del teleperiodismo del Norte. Dicho de otro modo, ellos colocan la agenda y nosotros “volamos” a desmontarla, a buscar nuevas interpretaciones en el mejor de los casos, a dar explicaciones, cuando mucho nos han rebajado la autoestima.

Intentamos parecernos para “ser” más contemporáneos. Traspolamos formas que implican contenidos. Esa es nuestra flaqueza y, paradójicamente, el nicho de donde pueden brotar -y de hecho vienen naciendo- nuestras potencialidades.

¿Qué significa agenda propia en nuestro teleperiodismo?

Democratización, apropiación tecnológica, construcción de contenidos con la participación popular, respeto por los públicos y sus intereses, expresión cultural de nuestra historia, sociedades y saberes y, en ello imbricado, nuestro “tempo”, modo de decir, maneras de sentir, exploración y profundización del pensamiento y sus complejas e inusitadas variables en Latinoamérica. Es también formación consciente de valores identitarios, patrones anticonsumo, voz crítica y movilizadora del entorno.  Todo eso falta en el “modelo” del teleperiodismo del Norte.

Si a la  realización audiovisual nos aproximamos desde mirada propia, como ha expresado el cineasta y teórico cubano Julio García Espinosa, “la forma no es adorno ni plumaje, conceptúa el tema, lo define”.

Asumo que el teleperiodismo se plantee el uso de los recursos audiovisuales para (in)formar, experimente visualmente en coherencia con los contenidos, aproveche las imágenes-imaginación, profundice y contextualice para asegurar la comprensión cabal e implicación del acontecimiento y otorgue la palabra a los protagonistas de este tiempo: aún somos homo sapiens.

 

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LA ENTREVISTA INFORMATIVA AUDIOVISUAL: DE MARK TWAIN A LA HIPERTELEVISIÓN CONTEMPORÁNEA

LA ENTREVISTA INFORMATIVA AUDIOVISUAL: DE MARK TWAIN A LA HIPERTELEVISIÓN CONTEMPORÁNEA

Dra. MARIBEL ACOSTA DAMAS,
Jefa del Departamento de Periodismo,
Facultad de Comunicación,
Universidad de La Habana.

“(Año: 1875. Lugar: Estados Unidos) (1)
-¿Cuántos años tiene?
-Cumplo 19, en junio.

-De acuerdo. Voy a hacer de cuenta que usted tiene treinta y cinco o treinta y seis. ¿Dónde nació?
-En Missouri.

-¿Cuándo empezó a escribir?
-En 1836.

-¿Por qué?, ¿cómo puede ser, si usted tiene sólo diecinueve ahora?
-Realmente, no lo sé. Parece algo curioso, de verdad.

-Lo es ciertamente. ¿A quién considera el hombre más notable que ha conocido?
-A Aaron Burr.

-Pero usted nunca podría haber conocido a Aaron Burr, si apenas tiene diecinueve años…
-Bueno, si usted sabe más acerca de mí que yo mismo, ¿para qué me hace preguntas?

-Fue sólo una sugerencia, nada más ¿Cómo llegó a conocer a Burr?
-Bueno, me ocurrió estar en su  funeral un día, y él me pidió que hiciera menos ruido, y…

-Pero ¡por Dios! Si usted estaba en su funeral, él debe haber estado muerto, y si estaba muerto, ¿cómo podía preocuparle que usted hiciera ruido o no?
-No lo sé… Él siempre fue un hombre muy especial.

(Al final de la charla, el entrevistador quedó perplejo: “Él siempre fue una compañía muy agradable, y lamentó verlo irse”, concluyó el entrevistado).

El entrevistado era Mark Twain, quien en 1875 ridiculizó de esta manera el género en su libro Encuentro con un entrevistador. Si lo hizo, fue porque para ese entonces el periodismo era un fenómeno de creciente popularidad y, dentro de él, la entrevista llamaba poderosamente la atención del público”.

La entrevista periodística, atendiendo a las muchas definiciones del género, contiene semejanzas en cualquiera de los soportes en que se presente: Género discursivo que teje redes de intersubjetividad, plantea Leonor Arfuch. Conversación entre el periodista y una o varias personas con fines informativos, expresa Juan Cantavella. Instrumento del periodismo con el que se pretende presentar una historia desde el punto de vista de su protagonista, afirma Furio Colombo.  Conversación en la que predomina el diálogo, base informativa que constituirá la esencia de lo que se traslada al público, y componente orgánico de géneros tales como el reportaje y el testimonio, delimita la doctora Miriam Rodríguez Betancourt.

De sus múltiples acercamientos, sobresalen elementos de la entrevista periodística afines a la prensa impresa, la radio y el medio audiovisual: herramienta de trabajo para la búsqueda de información, materia prima para el ejercicio del periodismo en su totalidad, escenario (refiérase también a escena, teatro) de pacto cooperado entre entrevistado y entrevistador (único género que exhibe esta peculiaridad), cuyo fin es ofrecer información de interés público atendiendo a la relevancia del tema y del personaje; singularidad en la que el denominado clima del diálogo, precisará su rumbo y resultados. Y por ultimo, expresión del contexto sociopolítico-cultural del que forma parte en tanto discurso que contribuye a la construcción de la memoria histórica y social.

Asimismo, los estudiosos establecen tipologías o clasificaciones comunes que se resumen en: informativa (o noticiosa), de opinión, de personalidad o biográfica y de retrato en atención a sus objetivos, en tanto, por el número de participantes que en ellas intervienen, suelen dividirse en dos grandes grupos: individuales y colectivas.

Completan estas similitudes las etapas de la entrevista: preparación, realización y presentación, cuyas cualidades enuncian otros rasgos- mediaciones como el desarrollo tecnológico-productivo, las características del contexto sociopolítico, y las particularidades deontológicas y profesionales presentes en los personajes en duelo.

Así, la entrevista informativa audiovisual parte del concepto común del género, pero marcan su diferencia los rasgos del discurso audiovisual. Jorge Halperín (1998), quien ha dedicado esfuerzos a encontrar las particularidades de la entrevista en los distintos medios, ha afirmado que la mayor de las diferencias entre la entrevista de televisión, la gráfica y la radio es que la primera tiene una muy importante narración visual.

Heredero del discurso literario, teatral en su especificidad, periodístico impreso y radiofónico, el lenguaje audiovisual imprime un alto grado de simbolismo y representación al discurso audiovisual, del que el teleperiodismo forma parte. En la denominada hipertelevisión de la contemporaneidad, como la ha definido Inmaculada Gordillo (2009), la hibridación de los mega géneros televisivos e informativos resulta un primer eslabón en las distinciones de la entrevista informativa audiovisual por los rasgos de alta subjetividad-ficcionalidad que le aporta.

En la actualidad, la entrevista televisiva constituye uno de los géneros que hegemoniza el discurso periodístico contemporáneo al difuminar las estrictas delimitaciones que antaño tuvieron lo público y lo privado para la teleinformación, con la irrupción de la subjetividad en el discurso que se construye.

Por ello el entrevistado se convierte como nunca antes en el protagonista total y absoluto del  discurso, y de su cualidad en el uso del lenguaje depende la empatía con el telespectador y su comprensión del mensaje de una manera determinada. Afirma la investigadora argentina Palmira Massi (2007), que el  relato entonces constituye el eje lingüístico central de estas entrevistas y cubre un amplio espectro de funciones discursivas dentro de la globalidad del texto, tales como la evaluación, la presentación de evidencia en favor o en contra de un argumento, la recreación de una vivencia, la ejemplificación, el enriquecimiento y la profundización temática.

En la entrevista televisiva la incidencia del tercero (el público), aumenta. A diferencia de la entrevista escrita, que es mediata, la televisiva es mediática y, por lo tanto, inmediata. Por eso el telespectador es aludido continuamente. Y este (el telespectador), es implacable: exige claridad, respeto por sus expectativas y demanda un lenguaje que facilite no solo su comprensión, sino su participación.

Hasta tal punto se le confiere importancia en televisión a la trilogía entrevistado-entrevistador-público que han proliferado clasificaciones tipológicas de entrevistados y entrevistadores que determinan las distintas reacciones en el tercero: trascienden los entrevistados que se aprovechan de la entrevista para publicitar sus intereses personales o institucionales, los entrevistados tímidos, los niños constituyen otra tipología, por su complejidad en posición de entrevistados para la televisión, los entrevistados especializados o científicos, y los entrevistados comunes, que responden correctamente a las preguntas formuladas y contribuyen (siempre que haya un clima adecuado) al éxito de la entrevista.

Se han enunciado tipologías de entrevistadores que los enmarcan en sus cualidades más representativas. Ello condiciona obviamente competencias profesionales de gran importancia para la consecuencia del discurso informativo audiovisual desde la entrevista.

Y al fijarse en la dinámica de espectáculo -ajustado a los tiempos  predeterminados y rígidos- del medio televisivo y a su mediación técnica, la entrevista informativa audiovisual adquiere una nueva dimensión noticiosa donde definen su rumbo los requisitos técnico-profesionales asociados a la tipología de esta, el enfoque o intencionalidad, la dimensión que ocupa en el contexto del género periodístico y/o programa audiovisual, así como sus etapas, estructura,  y su destino-función.

En el medio audiovisual los rasgos paralingüísticos que componen la proxémica y kinésica del diálogo alcanzan también una gran significación noticiosa y una cualidad específica del género en el teleperiodismo: gestos, entonaciones, distancia física y afectiva entre entrevistado y entrevistador, rasgos físicos y comunicativos de ambos,  determinan la credibilidad del discurso que se construye. Cebrián Herreros (1992) resalta que la entrevista periodística audiovisual aparece tal como se produjo en el momento de la grabación  y aunque el montaje la puede variar, voz e imagen de los participantes mantendrán sus rasgos paralingüísticos y, por tanto, matizaciones, entonaciones y actitudes.

Hoy, es imposible obviar la polémica sobre la llamada degeneración de la entrevista televisiva, expresada en la influencia negativa que las tendencias audiovisuales suelen subrayar y los rasgos que la hipertelevisión le imprime. A modo de metáfora, no muy elogiosa desde el punto de vista de género, Gabriel García Márquez (2001)  ha expresado: “Otra cosa que me preocupa de las entrevistas es su mala reputación de mujer fácil. Cualquiera cree que puede hacer una entrevista, y por lo mismo el género se ha convertido en un matadero público donde mandan a los primerizos con cuatro preguntas (…) El entrevistado tratará siempre de aprovechar la oportunidad de decir lo que quiere y -lo peor de todo- bajo la responsabilidad del entrevistador. El cual, por su parte, tiene que ser muy zorro para saber cuándo le han dicho la verdad. Es el juego del gato y el ratón”.

Sin embargo, es  innegable el carácter de máxima representación de la entrevista periodística en el discurso informativo audiovisual contemporáneo. Ella revela los entramados de la vida social, la prevalencia de los discursos públicos, la cualidad participativa del modelo sociopolítico y el lugar que ocupan lo otros, voces-pluridiscursos de hoy, en el espacio comunicativo y el contexto específico donde se inscriben. En ello tiene -cada vez más- una influencia decisiva el desarrollo tecnológico del presente, por la capacidad dialógica que potencia y que viene transformando el discurso audiovisual y en el que la entrevista tiene un posicionamiento superlativo.

Nota:

(1) Esta anécdota fue extraída del texto de Jorge Halperín: La entrevista periodística. Intimidades de la conversación pública. (1998) Buenos Aires. Editorial Paidós SAICF. Pp  291-292.

Referencias bibliográficas:

Arfuch, Leonor. (1995). La entrevista, una invención dialógica. Madrid. Editorial Paidós.

Cantavella, Juan. (1996): Manual de la entrevista periodística. Barcelona.  Editorial Ariel. S.A.

Cebrián Herreros. (1992): Géneros Periodísticos Audiovisuales. Madrid. Editorial Ciencia 3.S .A.

Colombo, Furio. (1997): Últimas noticias sobre el Periodismo. Barcelona. Editorial Anagrama S.A. 

García Márquez, Gabriel.  (2001): Sofismas de distracción. En: Sala de prensa No.29. www.saladeprensa.org

Gordillo Inmaculada. (2009): La hipertelevisión: géneros y formatos. Quito. Editorial Quipus.

Halperín, Jorge. (1998): La entrevista periodística. Intimidades de la conversación pública. Buenos Aires. Editorial Paidós SAICF.

Massi, Palmira. (2007): La entrevista testimonial televisiva: espacio de intersubjetividad lingüística. En: Diálogos de la Comunicación. www.dialogosfelafacs.net

Rodríguez Betancourt, Miriam. (2001): La entrevista periodística y su dimensión literaria. Madrid. Tauro ediciones.

 


 

A SIMPLE VISTA

A SIMPLE VISTA

Lic. Karen Hernández Rodríguez,

Investigadora del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica, profesora de la Facultad de Comunicación, Universidad de La Habana. 

El homo sapiens, aquel para nosotros primer "hombre primitivo, se interesó pronto en plasmar su percepción del mundo que lo circundaba; una intención muy ambiciosa: captar la acción, el desplazamiento, la dinámica triunfal de la vida en movimiento (hoy lo "vemos" a través de las imágenes prodigiosamente conservadas en lugares de "culto": la cueva de Lascaux como primer gran museo pictórico). Desde allá nos llegó la necesidad de dar cuenta visualmente de lo que sucede a nuestro alrededor. Todo con un profundo carácter narrativo... la posibilidad de contar a través de la sucesión constante de imágenes.

Así encontramos a lo largo de los años, diferentes maneras de construir historias: mosaicos, pergaminos, la pintura (la Capilla Sextina es una de las secuencias pictóricas más cinematográficas de la historia del arte mundial), la fotografía y más tarde -prácticamente introduciendo el siglo XX- el invento del cinematógrafo por los hermanos Lumière, quienes en ese momento no podían predecir el impacto de su descubrimiento para los siglos venideros, y lo tildaron solamente como un "artefacto de feria".

Es a partir de ese momento que se sella la influencia que tendrá la imagen sobre la construcción de la realidad, tal cual la conocemos los seres humanos hoy. Antes ya habíamos compartido "el ver para creer" de William Randolph Hearst que sellara la guerra hispano-cubano-norteamericana, y demostrara que una imagen, ciertamente, vale más que mil palabras. Ahora se nos prometió que desde salas oscuras, cercanas a nuestras casas, contemplaríamos el mundo sin perdernos un detalle. El ojo se transformó en el sentido que nos permitiría conocer la verdad.

Los cincuenta, también del siglo XX, fueron los años en que se hizo real la maravilla de que el hombre se introdujera dentro de una pequeña caja y pudiera contemplarse cada día más lejos, mejor, más profundo; ver al otro lado de su cotidianidad, descubrir e incluso creer participar en su vida, en sus palabras, en aquello que a cientos de kilómetros ocurría, en las bombas, las protestas, la música, las risas. Pero el mundo no se detuvo allí.

Hoy: cine, televisión, video, DVD, publicidad, Internet, son palabras que se suceden en nuestro diario existir. El ser humano, tal como lo conciben los grandes discursos etnocentristas, occidental-primer mundista-letrado, no se piensa sin la posibilidad que brinda el mundo audiovisual.  Cual Alicia en el país de Maravillas, el tiempo es una abstracción mediática, construida por un emisor desde lejos, desde fuera, desde siempre.

Estos grandes emisores detentan el poder supremo de definir la realidad, la verdad, los buenos y los malos. Las herramientas para lograrlo se han perfeccionado, se han digitalizado, se han miniaturizado y se han abaratado. Los discursos se han homogeneizado y los canales se han multiplicado y expandido. Friends (1) es la percepción de la amistad vendida a escala global, como se vende Coca-Cola.

El lenguaje audiovisual se ha entronizado, entonces, como el lenguaje preferencial de la comunicación. Sus códigos son compartidos y aprehendidos en el mundo entero, sin distinción de idioma o cultura. Las pautas para su lectura se "legalizan", a la vez que esta misma lectura o recepción se fragmenta, enajena y banaliza. Historias que se repiten, imágenes que se espectacularizan, tendencias artísticas que intentan romper con todo ello declarando la muerte del propio arte, de sus autores y sus ideas. El panorama asoma convulso, inacabado, dramático y visualmente caótico, maquillado, verosímil.

Acotación:

(1)Soup-Opera norteamericana con récord de ventas en todo el mundo.

 


 

 

 

 

 

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