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Periodismo Gráfico

HERENCIAS PARA LA ÉPICA

HERENCIAS PARA LA ÉPICA

Lic. ALINE MARIE RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ,
Profesora de la Facultad de Comunicación,
Universidad de La Habana.

Al ocurrir el triunfo de enero de 1959, las instantáneas captadas por los fotógrafos en aquellos convulsos días se convirtieron en símbolo, no solo de un nuevo proceso social, sino también de una época. Instantes decisivos que testimoniaron la alegría y el fervor de una nación que era por fin verdaderamente libre.

“No fue hasta la Revolución Cubana que una nueva imagen de América Latina recorrió el mundo en fotografías: la barba de Fidel Castro y de sus hombres, los barbudos revolucionarios. Si la imagen de la Revolución Mexicana es el producto de fotos tanto como de grabados, la Revolución Cubana se ha reproducido en París, Nueva York, Pekín, Nueva Delhi casi exclusivamente a través de imágenes fotográficas. El enorme sombrero de los zapatistas y el rebelde barbudo están firmemente revelados e impresos en la memoria del hombre contemporáneo. Son imágenes fotográficas diseminadas en libros, revistas y periódicos a través de todo el mundo” (Desnoes, 1966, p. 69).

Para logar comprender el alcance y trascendencia de esa fotografía y de qué manera transformó el quehacer fotoperiodístico, hasta entonces desarrollado en la Isla, es necesario analizar los presupuestos ideo-estéticos que la definen, así como los creadores y las visiones que marcan esa nueva mirada.

La fotografía que comienza a realizarse a partir del triunfo revolucionario era, en buena medida, heredera de la que se había gestado, en la Isla, desde finales de la década del treinta. En agosto de 1933 algunos fotorreporteros pudieron retratar la huelga general revolucionaria que derrocó la dictadura de Gerardo Machado. Las imágenes de Amador Vales y Rafael Pegudo Gallardo aparecerían en la revista Carteles, mientras que las de Emilio Molina Cuervo, Generoso Funcasta y Vales saldrían a la luz en Bohemia.

“A la caída del machadato, aunque por breve tiempo, la imagen del pueblo ocupó las páginas principales de las publicaciones de la época y cobraron importancia las revistas con una temática más general y popular, como Carteles y Bohemia. Molina, Pegudo, Vales, Funcasta, Domenech, entre otros, recogieron testimonios muy hermosos, especialmente Molina logró una imagen muy completa de aquellos años. Funcasta, siempre presente en los acontecimientos importantes, puede ser considerado el cronista por excelencia. Trabajó muchos años en Carteles y vinculó a las exigencias del fotorreportaje criterios formales muy acertados” (Haya, 1980, p. 50).

El departamento de fotografía de la revista Carteles reúne a un singular grupo de artistas del lente, quienes realizan un trabajo creativo sin precedentes en la Isla. En las páginas de la publicación coinciden las instantáneas de José Agraz, Generoso Funcasta, y Newton Estapé, junto a las colaboraciones de Raúl Corrales y Alberto Díaz (Korda) (1).

“José Agraz había inventado una cámara robot que tiraba en secuencia  —recuerda Ernesto Fernández, quien desde los doce años trabajaba en Carteles— para fotografiar los deportes, fundamentalmente la pelota y algunas funciones de teatro. Eso nadie lo había logrado. Para hacerla le cortó el muelle a una cámara de cine belanhowar  y en vez de tirar 24 cuadros por segundo tiraba ochenta o noventa. Con ella tomó la famosa foto de la carrera del trágico accidente en la carrera del II Gran Premio Automovilístico de Cuba, el 24 de febrero de 1958, y también las fotos de la explosión del vapor La Coubre, pues la cámara sincronizó con el estallido”.

Según María Eugenia Haya (1980), la fotografía de mayor trascendencia en el país entre las décadas del cuarenta y del cincuenta fue la de carácter documental-social, difundida principalmente por la Cuba Sono Films, agencia de servicios y propaganda creada por el Partido Socialista Popular (PSP) en 1938. El trabajo de fotógrafos como José Tabío y Raúl Corrales servía para crear conciencia política en las masas. 

La estricta censura que Batista había impuesto a las publicaciones periódicas impidió que las instantáneas de Constantino Arias fueran difundidas. Sus fotografías componen “la imagen más completa de la increíble composición de la sociedad habanera de los años cuarenta y cincuenta” (Ídem., p. 52). Pese a la represión, en 1957, Tirso Martínez pudo fotografiar el cadáver de José Antonio Echeverría durante el asalto al Palacio Presidencial, mientras, en la Sierra Maestra, Raúl Rodríguez captaba las primeras imágenes de Fidel en su encuentro con el periodista estadounidense Herbert Matthews.

“Otros fotógrafos dejan testimonio de la lucha clandestina, de las crónicas policíacas, de las incidencias de las tropas rebeldes (…) desde Nueva York Osvaldo Salas enviará materiales por los que conoceremos sobre la visita de Fidel a esa ciudad promoviendo actividades de apoyo al Movimiento 26 de Julio, sin abandonar el tratamiento de retratos trabajados en el estudio. Con él aprende su hijo Salitas (Roberto Salas) que ya trabajaba en Nueva York para el periódico clandestino El Imparcial” (Vent Dumois, 2007).

El trabajo del Club Fotográfico de Cuba, aunque en menor medida, es otra de las influencias que recibiría la fotografía de la Revolución. Fundado en 1935 e integrado por cerca de trescientos aficionados y profesionales, en su mayoría relacionados con la fotografía comercial publicitaria y con el PSP. Además publicaron revistas como Boletín Fotográfico, Foto Cine y Fotografía Popular, convocaron concursos e impartieron talleres.

El Club logró fundar en un “sector fotográfico el gusto depurado por la técnica, la composición y los temas clásicos; mas fuera de ese grupo logró irradiar la persistencia, el desafío por el acto creativo” (Morell Otero, 2010, p. 41).

Otro de los grandes paradigmas ideo-estéticos de la épica, que abarca desde los planos, los ángulos, la composición, los encuadres hasta el montaje de las imágenes en la plana de diarios y revistas, es la fotografía que se realiza en Estados Unidos en la década del cuarenta. La revista Life es una de las protagonistas del fotoperiodismo norteamericano de aquella época.

La publicación se distinguió de sus contemporáneas, no solo por llenar sus páginas con imágenes, sino por la teoría de una “cámara guiada por la mente”. El ensayo gráfico es el trabajo por excelencia de periodistas y fotógrafos del equipo. Para su elaboración se hacía un fuerte trabajo de investigación y se preparaba una nota de antecedentes, que junto a una especie de guión se le entregaba al fotógrafo, con el propósito de que comprendiera a cabalidad el tema. Luego se seleccionaban más fotos de las que saldrían publicadas y los editores —previa consulta al creador— seleccionaban las mejores para ilustrar la nota (Newhall, 2002, p. 260).

Inspirada en Life por petición de Fidel, quien por aquel entonces desempeñaba el cargo de Primer Ministro y de presidente del INRA, se creó la revista INRA. Las instantáneas de Alfred Eisenstaedt, W. Eugene Smith, Peter Stackpole, Thomas D. McAvoy y Margaret Bourke-White, entre otros, servirían de leitmotiv para la producción fotográfica que, con una óptica diferente a la de sus antecesores, comenzaba en la Isla. Otra de las grandes publicaciones que inspiró e incentivó la creación gráfica nacional fue la revista brasileña O Cruzeiro, fundada en 1928, en la cual se mostraba la obra de grandes del lente como José Medeiros.

“La épica cubana —asegura la curadora y artista Lesbia Vent Dumois— también está influenciada por el trabajo de la Farm Security Administration (FSA) (2), entidad fundada, en abril de 1935, en Estados Unidos, que durante la Gran Depresión combatió la pobreza rural norteamericana. Fotógrafos como Dorothea Lange, Walker Evans y Arthur Rothstein estuvieron vinculados a la FSA y son quienes comienzan el fotoperiodismo norteamericano, que en aquella época era conocido como documentalismo. Ese grupo influye en casi toda la fotografía de prensa de este continente”.

El propósito de la organización, creada bajo el gobierno de Franklin Delano Roosevelt, era estudiar los problemas de la población rural. El trabajo de los fotógrafos era retratar la desidia  y luego publicarla en los medios de comunicación. Sus instantáneas sirvieron para denunciar la crítica situación existente, pero a la vez ayudaron a millones de campesinos.

“El documental es un enfoque y no una técnica; es una afirmación y no una negación –explicaba Roy Emerson Stryker a los fotógrafos. La actitud documental no es el rechazo de elementos plásticos, que deben seguir siendo criterios esenciales en toda obra. Solamente da a esos elementos su limitación y su dirección. Así, la composición se transforma en un énfasis, y la precisión de línea, el foco, el filtro, la atmósfera –todos esos componentes que se incluyen en la ensoñada penumbra de la «calidad»–, son puestos al servicio de un fin: hablar, con tanta elocuencia como sea posible, de aquello que debe ser dicho en el lenguaje de las imágenes” (cit. por Newhall, 2002, p. 245).

La simbiosis entre el documentalismo norteamericano —embrión de lo que un tiempo después sería bautizado como el fotorreporterismo— y la concepción gráfica de las grandes revistas ilustradas, junto a la fotografía de denuncia social desarrollada en la Isla y la labor creativa del equipo de fotografía de la revista Carteles, se convierten en puntos cardinales para la construcción del nuevo discurso fotográfico.

Al referirse a la obra de los fotógrafos cubanos de los años cuarenta y cincuenta, María Eugenia Haya, aseguraba que su trascendencia radicaba “en el hecho de haber logrado reflejar la verdad con la intensidad de quien la vive y la sufre en carne propia” (1980, p. 52). Sentimiento compartido por los que comenzaban a tomar imágenes del nuevo proceso social. “Ya no sería más la Cuba de la ‘very nice typical mulata’ o del ‘negrito servicial’, ahora sería el barbudo, la miliciana, el campesino, el obrero, quienes conformarán desde esta primera época una abundante y elocuente iconografía popular (Ídem., pp. 53-54).

Notas:

(1) Junto a Luis Peirce Byers, en los años cincuenta, había fundado los Studios Korda, que marcaron pauta en la realización de imágenes publicitarias.

(2) Fundada en abril de 1935, bajo el nombre de Resettlement Administration, en 1937 cambia su nombre por el de Farm Security Administration y siguió funcionando hasta 1943. Luego sería  incorporada al Office of War Information.

Bibliografía:

Desnoes, Edmundo. 1966. “La imagen fotográfica del subdesarrollo”. Casa de las Américas, Año VI, pp. 62-82.

Fernández, Ernesto. 2013. Entrevista personal. Fecha de realización: 10.04.2013.

Haya, María Eugenia. 1980. “Sobre la fotografía cubana”. Revista Revolución y Cultura. pp. 41-60.

Morell Otero, Grethel. 2010. “Absolut Revolution: Revisitando la fotografía cubana (1959-1969)”. Arte Cubano. No. 2 Año. 15. pp. 40-47. 

Newhall, Beaumont. 2002. Historia de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gilí, S.A.

Vent  Dumois, Lesbia. 2007. “Los sesenta y el instante decisivo”. La Jiribilla. Disponible en: http://www.lajiribilla.cu/2008/n364_04/364_22.html. Consultado: 13.09.2010.

Vent  Dumois, Lesbia. 2013. Entrevista personal. Fecha de realización: 16.05.2013.

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CÓMIC E IDEOLOGÍA

CÓMIC  E  IDEOLOGÍA

“El cómic ha pasado de ser algo que, simplemente, se leía, a ser algo que se lee, medita y estudia (digamos que también se explota con distintos fines)”. (Milagros Arizmendi, 1975). La ideología, antes oculta, sale ahora a la superficie. Lo que no hace sino demostrar que antes existía esa ideología, pero en forma larvada. (Ludovico Silva, 1977)

Lic. ELIMAR BELLO TILLERO,
Profesor del Programa de Formación
de Comunicación Social,
Universidad Bolivariana de
Venezuela, Sede Caracas.

El cómic es un objeto comunicacional que, al estar enmarcado en un entorno sociocultural específico, se transforma en un medio a través del cual es posible transmitir no sólo las características de una determinada comunidad, cultura y contexto histórico, sino también las diferentes ideologías dominantes en dicha comunidad.

Debido a lo anterior, el cómic puede llegar a considerarse como un mecanismo de penetración ideológica (que posee versión televisada) y que tiene como objetivo tanto a adultos como a niños, siendo estos últimos uno de los objetivos principales en lo que  podría llegar a considerarse un constante proceso de “transculturación ideológica”. (Bello T., E  2007)

La inquietud por trabajar este tema surge a partir de la realidad observada durante las clases de las Unidades Curriculares Optativas Análisis semiológico de cómic y manga I y Análisis semiológico y dibujo de cómic y manga II , en las que, a partir del dibujo y la visualización de seriados animados, se persigue estimular el espíritu crítico en los estudiantes de la Universidad Bolivariana de Venezuela, a quienes se les brindan las oportunidades para realizar análisis de diferentes muestras de cómic occidental y manga asiático, empleando las metodologías de la semiología de la recepción y el análisis de discurso.

Ahora, ¿a qué se considera ideología? Según el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua (2007), la ideología es: “El conjunto de ideas fundamentales que caracteriza el pensamiento de una persona, colectividad o época, de un movimiento cultural religioso o político”.

Por otra parte, Umpierre Sánchez, F (2007) plantea que: “…La ideología es un sistema de ideas o conceptos donde un partido político o fuerza social da expresión a su concepción del mundo”. Más adelante plantea que: “La ideología, además de ser una concepción del mundo, es también un sistema de juicios y argumentos donde un partido o fuerza social da expresión a sus posiciones ante los diversos y múltiples problemas del mundo.”

Tomando en consideración que nuestro tema es estudiar la conjunción cómic e ideología, el principal objetivo será analizar la relación que existe entre ambos, según los preceptos conceptuales y aproximaciones teóricas que los han explicado. Ello sin dudas nos permitirá comprender en qué medida el cómic se transforma en ese elemento comunicacional a través del cual se deforma el pensamiento de los más jóvenes, se transmiten formas de ver al mundo e ideologías totalmente ajenas a la realidad latinoamericana y venezolana, en particular, e incluso se transmiten valores negativos que atentan contra la creación de la conciencia social que necesita Venezuela en estos momentos pues, como lo expresa Silva, L. (1970:49): “Los cambios ideológicos, para decirlo con palabras de Marx, no hacen otra cosa que expresar en el terreno de la vida mental cambios que tienen lugar en el terreno de la producción y reproducción de la vida real”.

Otro objetivo a lograr con este trabajo será revisar críticamente la literatura respecto a la ideología, el cómic y la forma en la que se transmite ideología a través de ese lenguaje tan específico, estos últimos como métodos para la investigación de dicha relación de manera factual, así como referenciar a los autores que han estudiado previamente el tema planteado.

De allí se deriva, además, la importancia de estudiar la relación cómic e ideología debido a que no sólo estaremos estableciendo dicha relación sino que, a la vez, realizaremos los estudios documentales pertinentes para enriquecer las Unidades Curriculares Optativas Análisis semiológico de cómic y manga I y Análisis semiológico y dibujo de cómic y manga II. Todo esto redundará además en un beneficio general por cuanto se logrará profundizar la formación ideológica de las personas que asisten a las clases de las unidades curriculares anteriormente mencionadas, estimulando la capacidad crítica de los estudiantes y docentes.

Tomando en consideración lo anterior, el Objetivo General de esta investigación es:

Realizar el arqueo de las fuentes en las cuales se estudian y expresan los preceptos conceptuales y aproximaciones teóricas que han explicado la relación existente entre cómic e ideología. 

Para el logro de este objetivo general, se plantean dos Objetivos Específicos:

1.-Referenciar los aspectos ideológicos que inciden en la comprensión del pensamiento humano.

2.-Definir los aspectos teóricos que definen al cómic como un producto comunicacional con un lenguaje propio.

La metodología empleada corresponde a la investigación documental, por tanto se trata de un trabajo referativo para el cual se consultaron fuentes primarias y secundarias que permiten fundamentar la relación cómic e ideología, así como validar los planteamientos que, a futuro, puedan surgir. Dicha información ha sido localizada en bibliotecas públicas y privadas, así como a través de la investigación en diferentes publicaciones virtuales (libros, revistas) y páginas Web que abordan el tema en Internet.

La estructura que se ha adoptado para la presentación comprende tres capítulos, cada uno de los cuales contará con un número limitado de epígrafes en los que se desarrollarán los aspectos conceptuales, las características del fenómeno comunicativo, valoraciones del los autores, así como las tendencias de análisis que se manifiestan actualmente en torno a la relación cómic e ideología, para finalmente presentar las conclusiones pertinentes.

La estructura comprende:

1. Ideología:
1.1. Definición de ideología
1.2. Ideologías en oposición
2. El cómic como objeto comunicacional:
2.1. Definición y características del cómic
3. Trasfondo ideológico del cómic. Cómo se transmite ideología a  través del cómic.
4. Conclusiones
5. Bibliografía
6. Anexo
6.1. Anexo A

I

IDEOLOGÍA
 
1.1. Definición de ideología

Definir el término ideología implica, en primer lugar, la revisión del concepto expresado por el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua (2007), el mismo expresa que ideología es: “Conjunto de ideas fundamentales que caracteriza el pensamiento de una persona, colectividad o época, de un movimiento cultural, religioso o político”.

Por otra parte, Quevedo M., E (2008) expresa que: “Una ideología es el conjunto de ideas tendentes a la conservación o la transformación del sistema existente (económico, social, político…), que caracterizan a un grupo, institución, movimiento cultural, social, político o religioso”

Como es posible observar, ambas definiciones coinciden en el hecho de que la ideología es un grupo de ideas que caracteriza a sociedades, colectivos, movimientos culturales, sociales, políticos y religiosos.  En otras palabras, la pertenencia a un grupo humano debería implicar, de alguna manera, el consenso ideológico.

Además, se desprende de los conceptos anteriores el hecho de que la ideología comprende un proceso de reflexión a través del cual, el ser humano se revisa y expone diferentes visiones de mundo. Cada individuo, cada persona y colectivo (entendido este como sociedad) manifiesta una determinada ideología.

Otros conceptos de ideología agregan elementos nuevos a la discusión, por ejemplo, el Diccionario Ideológico (2008) plantea que ideología es: “…una concepción falsa de la realidad que los académicos de las clases dominantes elaboran y difunden para sostener su poder”. Desde este punto de vista, la ideología presenta  una fundamentación falsa del contexto real en el que se desenvuelven los individuos dentro de una sociedad. Siendo además el instrumento a través del cual las clases dominantes mantienen vigente el status quo que garantizaría su prosecución en el poder.

Otra acepción del término indica que la ideología es “…un sistema científico puesto a disposición de las clases dominadas para transformar sus condiciones de existencia”. Esta visión de la ideología coloca en manos de las clases dominadas la posibilidad de estudiar y comprender los procesos ideológicos a los cuales responde de manera inconsciente, para lograr desentrañar las formas de pensamiento impuestas por las clases dominantes y así re-pensar su propio medio contextual (sociedad) e incidir en ella a fin de modificar aquello que no se corresponde con la idiosincrasia propia de la nación.

Esta revisión de conceptos evidencia que las ideologías parecen estar marcadas por la clase dominante:

“…las ideologías se incuban bajo las condiciones de las luchas entre las clases y sirven a esa misma lucha de clase. Por eso la ideología está marcada por la alienación: el académico elabora sus ideas conscientemente pero con una conciencia falsa porque, como decía Engels, las verdaderas fuerzas propulsoras que lo mueven permanecen ignoradas para él; de otro modo, no sería tal el proceso ideológico. ” 

Es necesario señalar aquí que esta visión paradigmática de la ideología es superada por los planteamientos de Gramsci, quien niega la existencia de una ideología paradigmática para cada clase social y considera que el carácter de clase de un elemento ideológico no le es intrínseco sino que es el resultado del tipo de articulación al que este elemento está sometido, por lo tanto es posible transformar el carácter de clase de los elementos ideológicos.

En Gramsci la ideología es un “terreno de lucha incesante entre dos principios hegemónicos", que luchan por apropiarse de los elementos ideológicos fundamentales de su sociedad para articularlos a su discurso. No concibe la lucha ideológica como un enfrentamiento de concepciones del mundo predeterminadas que tendría su origen fuera de la ideología y cuya unidad y contenido estarían establecidos de manera definitiva. Su objeto no es destruir la concepción del mundo opuesta, sino desarticularla, transformarla (Mouffe, C., Pág. 129-133)

Así, Gramsci incorpora la idea de la hegemonía, como instancia de dominio cultural, que implica un consenso por parte de las clases subordinadas, siendo los medios de comunicación uno de los elementos centrales en la difusión de los valores que construyen la hegemonía.

Por otra parte, Althusser, L. (1967:192) explica que: “Las sociedades humanas secretan la ideología como el elemento y la atmósfera misma indispensable a su respiración, a su vida histórica. Sólo una concepción ideológica del mundo pudo imaginar sociedades sin ideologías…”

La cita anterior no explica que inevitablemente, como sujetos sociales, respondemos a ideologías de las cuales no tenemos plena conciencia, razón por la cual los receptores de los medios de comunicación pueden ser objeto de manipulación por las clases dominantes cuyos productos comunicacionales son consumidos ávidamente.

De igual forma Silva, L. (1970:55) señala que: “…la ideología que porta individualmente un hombre –digamos, en su preconciencia- es precisamente “ideología” porque es social, es un lenguaje, es un elemento que, aunque esté concretado en individuos…representa en ellos a la sociedad…” En otras palabras, sólo cuando se logre una plena conciencia de los canales de penetración ideológica que pueden emplear la ideologías dominantes (y las clases dominantes) realmente se estará ante una sociedad crítica, en evolución constante y capaz de re-pensar su visión de mundo, ya no bajo la óptica impuesta por los medios sino desde la cosmovisión propia de su idiosincrasia y de su entorno.

1.2. Ideologías en oposición

El apartado anterior nos permite entender entonces que la ideología (o las diferentes ideologías que coexisten en una sociedad) manifiesta la visión del mundo que posee una clase (dominada), opuesta a las lucubraciones arbitrarias de los miembros de la otra (dominante). Para efectos de este trabajo tal planteamiento es fundamental por cuanto las ideologías en constante oposición son las que corresponden a las clases dominantes y las que coinciden con las clases dominadas. Así, las clases dominantes, (representantes de las ideologías dominantes), generalmente se corresponden con las clases que han tenido el poder material en cada época de la historia humana. En el primer capítulo de La Ideología Alemana, Marx y Engels (1994:58) afirman que:

“La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente. Las ideas dominantes no son otra cosa que la expresión ideal de las relaciones materiales dominantes…”

De tal forma que la clase dominante procurará imponer sus particulares visiones de mundo, su ideología, para lo cual someterá a las clases dominadas a un constante proceso de alienación, es decir, la serie de distorsiones que ocasiona la estructura de la sociedad capitalista en la naturaleza humana, según el planteamiento de Lee, F. (2007).

Es particularmente importante en este contexto el término “distorsiones” porque, en efecto, eso es lo que las clases dominantes hacen para imponer su ideología, utilizan los elementos que le proporciona el entorno para “convencer” a los clases dominadas de que sus formas de producción y explotación son las adecuadas y únicas posibles.

Los medios de comunicación en el capitalismo contribuyen constantemente a difundir el pensamiento de las ideologías dominantes debido a que sus dueños pertenecen a las clases dominantes, razón por la cual, finalmente inducen al resto de la sociedad a concebir como única forma de pensamiento válida la que conviene a las ideologías dominantes.

Por su parte, las clases dominadas, aquellas que son objeto de los procesos de alienación y que están permanentemente confrontadas a las clases dominantes, procurarán la emancipación (claro está, siempre y cuando sean conscientes de que existe una ideología dominante que utiliza mecanismos de penetración y de alienación). El concepto de emancipación aparece en la obra de Karl Marx en su texto sobre “La cuestión Judía” (1843):

“Toda emancipación es reducir el universo humano con todas sus relaciones, al ser humano mismo. (...) Sólo cuando el ser humano real, individual logre superar el ciudadano abstracto y regresarlo a sí mismo, y sólo cuando, como ser humano individual que es, con su vida empírica, su trabajo individual y sus relaciones individuales, haya logrado convertirse en un ser genérico, sólo cuando el ser humano haya reconocido sus propias fuerzas como fuerzas sociales y las haya organizado como tales, y luego no siga separando de sí la fuerza social en forma del poder político, sólo entonces se habrá realizado la emancipación humana”.

Tal emancipación deberá ser el objetivo de la clase dominada, reconocer que existe una clase y una ideología dominante, para luego desentrañar las múltiples herramientas de la dominación y lograr el ideal que Marx y Engels (1994:60) nos proponen:

“Toda esta apariencia de que la dominación de una determinada clase no es más que la dominación de ciertas ideas, se esfuma, naturalmente, de por sí, tan pronto como la dominación de clases en general deja de ser la forma de organización de la sociedad; tan pronto como, por consiguiente, ya no es necesario presentar un interés particular como general o hacer ver que es «lo general», lo dominante”.

Estas ideologías en oposición nos permiten entender la razón por la cual el cómic se puede llegar a transformar en un arma de penetración ideológica, que se dirige en especial a los niños, aquellos que al crecer se constituirán en los pilares que sostendrían la perpetuación de los sistemas de ideas que aprendieron a ver como propios y naturales desde los primeros años de su vida, pero este aspecto será tratado posteriormente con mayor profundidad.

II

EL CÓMIC COMO OBJETO COMUNICACIONAL

El cómic se hace presente en el mundo comunicacional a partir del año 1895, momento en el cual se publica por primera vez en las páginas del periódico norteamericano World, el cómic titulado The Yellow Kid, mismo en el que a partir de la visión de un niño vestido de amarillo (de allí el nombre del cómic), se observaba, criticaba y despreciaba a los personajes reales que, tal y como lo expresa Arizmendi, M. (1975:7), “…se reconocían entre los personajes de su relato.”

En ese mismo año, 1895, en otro medio impreso, pero esta vez de origen europeo, el Fliegende Blätter, otro dibujante, Wilhelm Busch, producía el cómic Max y Moritz en la que dos niños ejecutaban acciones de diferente índole (alguna de ellas vandálicas) con la intención de propiciar en el lector la reflexión ante algunos hechos de la realidad que podrían atentar contra el orden social establecido. Este cómic, al igual que The Yellow Kid, iba acompañado de una narración corta en la que se evidenciaban algunas críticas a situaciones y personajes del entorno sociohistórico al cual correspondían ambos cómics.

Durante el año 1897 surge en los Estados Unidos una versión de Max y Moritz bajo el nombre de Katsenjammer Kids, la misma fue dibujada por Rudolph Dirks para el diario The American Humorist.

Los cómics mencionados previamente marcaron pautas en lo que se refiere a la presentación icónica (dibujo) de ese nuevo producto comunicacional que surge como parte de la prensa escrita con un fin muy definido: entretener mientras obliga a reflexionar. Estos cómics en particular no estaban dirigidos a un público infantil, sino al público adulto que podía comprender claramente a cuáles aspectos de la realidad y a cuáles personajes del entorno se hacía referencia en los recuadros que conformaban la “tira cómica”.

Definición y características del cómic

El cómic es una forma narrativa que combina el dibujo con la escritura, generalmente se considera que está dirigido a niños, pero existen cómics cuya audiencia específica se encuentra entre la población adulta. Posee diferentes nombres dependiendo del lugar del mundo en el cual se produce, por ejemplo, se le denomina historieta o tebeo en España, manga en Japón y varios países asiático, bande dessinné, en Francia, fumetti en Italia y comiquitas o muñequitos en Latinoamérica. (Cantero, 1991)

Gubern (1974) lo define de la siguiente manera: “…una estructura narrativa formada por secuencias progresivas de pictogramas en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética”.

Explicar las características del cómic impreso exige hacer una diferenciación importante por cuanto el cómic es, generalmente, la conjunción de ícono (dibujo) y mensaje lingüístico (texto), debido a ello explicaremos dichas características desde tres ópticas específicas: a) la estructura discursiva; b) el mensaje icónico y c) el mensaje lingüístico.

a) La estructura discursiva:

Desde el punto de vista discursivo, el cómic posee una estructura narrativa en la que lo importante es narrar una serie de acontecimientos, siguiendo generalmente un orden lógico que corresponde a inicio, nudo y desenlace (estructura propia de otros textos narrativos como, por ejemplo, las novelas y los cuentos).

Generalmente ubica las acciones espacio-temporalmente a través del dibujo (el vestuario de los personajes y el contexto en el que aparecen dibujados nos indican a qué época pasada, presente o futura, pertenecen), en colaboración con la precisión del mensaje lingüístico. 

La extensión del cómic puede ir desde un cuadro (viñeta) hasta una serie de cuadros organizados en el formato de un libro de cómics todo ello dependiendo del soporte impreso en el cual se les publique, de tal forma que no es igual el número de cuadros (viñetas) que se incluye en la prensa escrita que los que se incluyen en suplementos dominicales, libros, revistas o páginas web.

Las temáticas tratadas son muy variadas y pueden ir desde aquellas que tratan aspectos de la vida cotidiana, hasta aquellas que ubican sus acciones en mundos hipotéticos y de ensoñación idealizada. Tales temáticas, y los giros que se verifican en las acciones de los personajes, reflejan los intereses e inquietudes de los entornos en los cuales se producen, por ello un manga japonés se lee y se entiende de manera diferente en Japón que en Venezuela, puesto que, como todo producto comunicacional, mantiene elementos culturales e ideológicos propios de la sociedad en la cual y para la cual se crea.

b) El mensaje icónico:

Desde el punto de vista del dibujo, el cómic está formado por una viñeta (generalmente cuadrada, aunque en el cómic asiático encontramos otras posibilidades geométricas), en la cual es posible observar la conjunción entre imagen y texto para el logro de una unidad narrativa coherente. En el cómic todo comunica, así “…la viñeta es significativa porque dependiendo de su intensidad, de que aparezcan unidas o quebradas sus líneas o sencillamente que el encuadre haya desaparecido para darnos las características del relato” (Arizmendi, M. 1975:19).

El mensaje icónico se presenta respetando la linealidad temporal, es decir, las acciones se suceden de manera cronológica, aunque tendencias más contemporáneas proponen el uso del “flash back” como mecanismo para mantener un hilo conductor cuando se trata de una serie o de varios volúmenes de un libro de cómics.

El dibujo de los personajes muestra características definidas que se mantienen a lo largo de las diferentes publicaciones, desarrollando un sentido de identidad que permitiría a los lectores identificar a los personajes incluso fuera de su contexto icónico habitual, facilitando así los posteriores procesos de comercialización del producto. (Murillo, R. y Sáez, J., 1991)
 
c) El mensaje lingüístico:

El mensaje lingüístico generalmente aparece encerrado en un globo desde el cual se desprende una flecha que indica a quién pertenece el diálogo. Dependiendo de la forma del globo y de la flecha sabemos si el personaje está enojado, pensativo, aterrado, entre otras posibilidades expresivas y emociones probables. Estos elementos gráficos complementan el texto que está escrito y dan sentido a las acciones manifestadas por el o los personajes. Cuando el texto no aparece en un globo sino en un rectángulo (sin conexión con algún personaje) el texto se convierte en didascalia, es decir, se transforma en un apoyo de la acción, en una explicación.
 
No sólo la forma del globo transmite un mensaje, o lo que está literalmente escrito dentro de dicho globo, también la forma, grosor y tamaño de la letra permiten identificar acciones y emociones de los personajes. (Gutiérrez, 2006)
 
En lo que se refiere a lo expresado literalmente podemos encontrar textos que nos ubican espacialmente (indicando en qué lugar físico se llevan a cabo las acciones) y cronológicamente (señalando en qué momento histórico se desarrolla el cómic). Otra función es la de describir el entorno y los personajes; o bien, sintetizar las acciones que se efectuaron en episodios anteriores.
 
De igual forma, en el cómic adquiere especial importancia el uso de otros recursos lingüísticos, entre ellos la onomatopeya, comúnmente empleada para lograr la expresión de personajes no humanos (gatos, perros, loros) y de ruidos del entorno (el chirriar de un puerta, el frenazo de un automóvil). Otras signos ortográficos se cargan de significados adicionales en el cómic, así un conjunto incoherente de signos puede representar una serie de groserías e insultos, de la misma forma en que los puntos suspensivos pueden indicar el paso del tiempo o un proceso de reflexión por parte del personaje. (Bello, E. 2007)
       
Estas características del cómic hacen de él un lenguaje complejo que combina dibujo y mensaje lingüístico, pero en el que el mismo mensaje lingüístico llega a adquirir características icónicas que nos permiten identificar y complementar la imagen que observamos. Precisamente por ser un dibujo, el cómic es un objeto comunicacional que parece destinado a los niños, sin embargo, los adultos también disfrutan de ellos, algunos hasta reflexionan acerca de ellos y, en permanente “actitud de sospecha”, reconocen mensajes que no se corresponden con el “deber ser” de un texto que se considera dirigido a niños y adolescentes.

III

TRASFONDO IDEOLÓGICO DEL CÓMIC. CÓMO SE TRANSMITE IDEOLOGÍA A TRAVÉS DEL CÓMIC

En apartados anteriores hemos trabajado las características generales del cómic, hemos reconocido en él la conjunción de mensaje icónico (dibujo) y mensaje lingüístico (texto). Esta descripción, previamente realizada, ha permitido comprender que la fuerza del cómic reside en su aparente inocencia, puesto que al ver un dibujo es común que los lectores los relacionen con el mundo infantil y automáticamente descarten la posibilidad de un mensaje que va más allá de lo expresado superficialmente.

Así, uno de los principales representantes del cómic europeo es Tintin, realizado por Hergé (George Remi), y publicado en el periódico “Le petit vingtiéme” a partir de 1929. Esta obra se ha considerado polémica por varios factores, siendo particularmente marcadas la misoginia, la xenofobia y la carga de ideología política.   Un ejemplo de ello lo constituye el primer cómic del famoso personaje, Tintin en el país de los Soviets, en el cual se observa al personaje principal asombrado ante la forma en que se amenaza a los votantes en las elecciones efectuadas en “el país de los Soviets”, representando así la particular idea del autor Hergé acerca de la ideología que adversa (demostrando claramente que la considera represiva y carente de libertad).

Otro ejemplo reseñado por quienes han tenido como objeto de estudio al cómic es el de Asterix y Obelix, cómic franco-belga, en el que los personajes a partir de la confrontación entre romanos y galos, permiten al autor expresarse críticamente ante los problemas políticos de actualidad, y ante el capitalismo y el imperialismo.

Rocard, M. (2001) habla acerca de Asterix y Obelix como medio para conocer algunos rasgos del panorama europeo actual, al respecto plantea:

“Yo considero ‘Asterix en Córcega’ como un documento preparatorio absolutamente necesario para la comprensión de los acontecimientos complicados que Francia vive hoy con respecto a esta isla…No conozco mejor iniciación a los misterios de la inflación  y la recesión de los ciclos económicos que el estudio en profundidad del mercado del menhir en ‘Obelix y compañía’…la vigorosa crítica al urbanismo de concentración poblacional moderno que se hace en ‘La residencia de los dioses’ ” 

Como podemos apreciar, el cómic se percibe como un elemento capaz de compendiar y permitir la comprensión de temas que incluso podrían considerarse complejos para las personas que no son especialistas en temas como la filosofía, la economía e incluso como la historia. Sin embargo, no debemos dejar de lado la afirmación que realiza Cantero, J (1991:241): “El cómic es un lenguaje que, fuera de su concepción artística, queda limitado por la actuación del editor y el interés del público o sector de éste al que vaya dirigido, pero que puede modificar, recrear o influir en estos mismos sectores…”.

En otras palabras, el cómic responde directamente a los intereses de quienes lo producen (la clase dominante, portadora de la ideología dominante), de ellos depende realmente el desarrollo de las temáticas. En este plano de análisis podemos decir que lo único que depende de las audiencias es la permanencia en el tiempo de cada cómic (validando su interés con la compra de los libros o revistas que les permitirán seguir las peripecias de los personajes), y siendo el receptáculo de la carga ideológica que inocula el cómic, como objeto cultural y comunicacional propio de la cultura de masas a la que responde. 

De tal forma que, como señala la teoría de lo efectos ideológicos, gracias a la penetración de los mensajes se produce un fenómeno de “cultivo” o “aculturación” en el que se propicia la coexistencia de sistemas de creencias y de efectos ideológicos por cuanto la estructura de los mensajes distorsiona la realidad y sostiene los intereses de la estructura de poder dominante. (D’Adamo y otros, 2000:177-179).

Por otra parte, la teoría de los indicadores culturales expone que es posible determinar las nociones y representaciones de un grupo social, al realizar un análisis de los mensajes emanados de los medios, lo cual permite determinar los factores comunes que tienden a sostener el orden moral y social vigente y a caracterizar a dicho grupo social.  (D’Adamo y otros, 2000:179-194).

Las teorías mencionadas anteriormente nos permiten acercarnos al cómic como un producto comunicacional, ante cuya exposición constante se ven sometidos los públicos infantiles, que está cargado de ideología y que perpetúa formas de pensamiento y valores que marcan a nuestra sociedad, aún más cuando sus versiones audiovisuales son más difundidas y populares que las versiones impresas.

Díez, M. (2006:5) plantea que el cómic es un transmisor de estereotipos masculinos y femeninos, lo cual los hace de fácil acceso para la mayoría de los públicos, al respecto señala que:

“…esto los hace significativos en la socialización, de ahí su importancia política. Los cómics se utilizan en la propaganda política… En España, los tebeos para niños y jóvenes durante la guerra civil y en la posguerra eran un medio más de propaganda ideológica de la prensa azul-católica…”.

Se evidencia en la cita anterior que el cómic ha sido empleado históricamente para diversos fines, siendo el más difundido el de entretener, pero evidenciando que también la ideologización se manifiesta entre las viñetas, los dibujos y las tramas narradas, sin diferenciar el público al cual se dirige. Así, es posible reseñar que algunos de los comics más famosos (Superman, Spiderman, Tarzán) han servido para demostrar la supremacía del hombre blanco, de sus ideas y de sus formas de pensamiento. (Silva, L., 1977)

En el caso específico de Venezuela, Cáceres, B. (2003:48) afirma que la evolución del cómic y su presencia en la prensa venezolana se producen, también en el siglo XIX, en consonancia con la aparición del cómic en Estados Unidos y en Europa. De igual forma, Abreu, C. (1989:9) señala que “…tres tipos de imágenes siguieron publicándose a lo largo del siglo XIX, ellas fueron además de las viñetas, los dibujos y las caricaturas. Estas últimas tuvieron una difusión bastante acentuada…”.

Desde su aparición en la prensa venezolana, el cómic se hace presente como una forma de entretenimiento, pero también permite hacer publicidad y críticas a la realidad nacional, en la forma de caricaturas. Así se destacan nombres como el de las revistas “El Mensajero Venezolano” y el “Amigo de los niños”, ambas producidas por los padres dominicos durante la década de los años 20, de las cuales se destaca la segunda por contener historietas con temas religiosos destinadas al público infantil. (Armas, A. 1987:125).

Pero es la revista Fantoches (1923) la que presentó por primera vez, de manera sostenida, un cómic denominado Pinocho, personaje que, según Aquiles Nazoa, citado por Cáceres, (2003:54) “…ingresó en las tradiciones sentimentales de los venezolanos como símbolo de bondad, de alegría de vivir y de fe en la justicia”, respondiendo de esta forma al contexto en el cual se produjo: durante la dictadura del General Juan Vicente Gómez.

En la década de los años 40 se fundan los periódicos Últimas Noticias (1941) y El Nacional (1943), diarios que surgen bajo el influjo del periodismo de los Estados Unidos, razón por la cual incluyen en sus páginas el cómic, aunque han preferido incluir el cómic norteamericano, antes que darle cabida al cómic producido en Venezuela, siendo evidente en las investigaciones la ausencia de producción local de carácter permanente. Hasta mediados de siglo XX, los cómics publicados reflejaron los cambios históricos y sociales que se han producido en nuestro país (Cáceres, 2003:58).

Ahora, en el siglo XXI, los principales periódicos venezolanos siguen comprando los cómics producidos en Norteamérica, limitando el desarrollo del cómic elaborado por los dibujantes locales (Torres, 1982:28), quienes últimamente han encontrado un punto de difusión a través de varias páginas web en las cuales procuran publicar sus producciones e intercambiar con otros dibujantes interesados en el género.

Con respecto a la incidencia norteamericana en los cómics que consumimos en Venezuela, Silva, L. (1977) expresa que:

“En el subdesarrollo latinoamericano, si hacemos excepción de dibujantes como Quino, el argentino creador de Mafalda, o como Rius, el mexicano creador de Los supermachos, todo el inmenso resto de los comics de que disfruta el lector no son otra cosa que un sutil modo de gravitación ideológica de los Estados Unidos sobre nuestros países”.

Finalmente, es necesario reflejar aquí que las versiones audiovisuales de los cómics impresos, suelen ser más populares que estos últimos, de hecho, en Latinoamérica es más sencillo conocer el cómic (anime) japonés que leerlo en su versión impresa, debido, sobre todo a los problemas de importación por los cuales atraviesan muchas naciones latinoamericanas. Nuestra intención es profundizar el estudio del cómic y de su carga ideológica en futuros trabajos.

IV

CONCLUSIONES

El cómic es un producto comunicacional que se ha convertido en un mecanismo a través del cual es factible la transmisión de ideologías que no responden a la realidad venezolana y que, en consecuencia, contribuyen a la alienación de una masa poblacional que diariamente lee o visualiza cómics norteamericanos o asiáticos.

Lo anterior se vincula con el hecho cierto de que la ideología se encuentra en todas las acciones que ejecuta el ser humano debido a que, conciente o inconscientemente, es portador y difusor de ideologías que  ha adquirido a través de la escuela y de la familia, fundamentalmente.

La ideología transmitida de esta forma responde a usos y valores concretos de la sociedad en la cual crece el individuo, sin embargo, los medios de comunicación, inciden en la percepción que un individuo puede tener del mundo, básicamente porque su poder de penetración y los mensajes que, explícita e implícitamente, promueven, llegan a permear las mentes más jóvenes, produciéndose un estado de alienación, es decir, de “transculturación ideológica”.

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LA ESPECIFICIDAD SEMIÓTICA DEL TEXTO FOTOGRÁFICO

LA ESPECIFICIDAD SEMIÓTICA DEL TEXTO FOTOGRÁFICO

Dra. ÍRIDA GARCÍA DE MOLERO, Profesora Titular Emérita de la Universidad del Zulia, LUZ.
MSc. JENNY FARÍAS DE ESTANY, profesora asociada de LUZ y docente de la Universidad Bolivariana de Venezuela.

Resumen

En el presente trabajo se ponen en diálogo diversos postulados de teorías semióticas para generar una discusión en torno al hecho fotográfico. En la misma, se describen los tres tiempos ontológicos por los que ha transcurrido el acto fotográfico y se caracteriza a la fotografía desde la tríada: ícono, índice y símbolo (Peirce, 1894; 1987). A su vez se consideran los principios de singularidad, atestiguamiento y designación (Dubois, 1986) para luego reconocer en la dimensión pragmática del hecho fotográfico los interpretantes en su semiosis donde interviene la intersubjetividad y alteridad del autor-lector (Barthes, 1982; Andacht, 2006). Sus resultados ofrecen algunas pautas para describir la transición del hecho fotográfico desde lo analógico a lo digital.

INTRODUCCIÓN

La semiótica como disciplina del saber explica procesos de comunicación en las diversas culturas, evaluando mecanismos, expresiones, soportes, medios y signos que utiliza el ser humano para ello. Uno de estos medios lo constituye la fotografía como superficie significativa que, desde su aparición, marcó una nueva relación con lo visible.

Por otra parte, el hecho fotográfico ha transcurrido por un sinnúmero de abordajes teóricos, técnicos, sociológicos, antropológicos, entre otros, que le ha permitido constituirse como un fenómeno de estudio presente en la comunicación personal, en la de los medios de difusión y en el arte visual.

En esta revisión documental se confrontan diversos autores y fuentes de referencias para generar una discusión de la teoría semiótica en torno a la fotografía.

El objetivo de esta investigación se centra en caracterizar a la fotografía en los tres tiempos ontológicos por los cuales ha transcurrido y relacionarlos con el modelo triádico de clasificación sígnica de Peirce (1894). Es de hacer notar que el modelo de clasificación general del signo de Peirce (1839-1914) es aplicable y aplicado a cualquier situación de significación y por ende de comunicación.

“A la vista de sus fundamentos filosóficos, las clasificaciones y definiciones de los signos que hace Peirce, éstas no aparecerán como clasificaciones stricto sensu, sino como modelo que incluye todos los aspectos ontológicos y epistemológicos del universo de los signos, tales como el problema de la referencia, el de realidad o ficción, el de la cuestión de objetividad, el análisis lógico del significado y el problema de la verdad” (Buczynska-Garewicz en Santaella, 2001).

De igual forma, en el análisis de la fotografía como fenómeno de la comunicación consideramos los principios de singularidad, atestiguamiento y designación  que delinean la relación de la fotografía/comunicación en la cultura (Dubois, 1986), para finalmente fortalecer el diálogo teórico a través de las posiciones reflexivas de Barthes (1982)  y Andacht (2006) sobre los interpretantes, la intersubjetividad y la alteridad en el acto pragmático de la toma fotográfica.

2.- ASPECTOS TEÓRICO-METODOLÓGICOS

2.1.- LAS CATEGORÍAS ONTOLÓGICAS EN PEIRCE

El modelo triádico peirceano permite clasificar los elementos constitutivos del proceso semiótico en el hecho fotográfico.  Estos aspectos ontológicos del signo no están ligados a objetos en sí, sino a funciones que pueden cumplir los signos en semiosis diferentes, en atención a sus posibles estructuras; según el orden de sus elementos; ya sea representamen, objeto o interpretante.

"Un signo, o representamen, es una cosa que está en lugar de otra para alguien, en algún sentido o capacidad. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o quizás más desarrollado. Ese signo que crea lo llamo el interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en su lugar no en todos los sentidos, sino en relación a un tipo de idea, que a veces he llamado la base (ground) del representamen" (CP 2.228 en Merrelll, 1998:44).

Esta lógica faneroscópica  introduce  la primeridad, la segundidad y la terceridad del signo. Siguiendo a Merrelll, la primeridad es

“el modo de significación de lo que es tal como es sin referencia a otra cosa (…) la segundidad es el modo de significación de lo que es tal como es con respecto a algo más, pero sin referencia a un tercer elemento (…) y la terceridad es el modo de significación de lo que es tal como es, a medida que trae un segundo y un tercer elemento en relación con el primero” (Merrell, 1998:52).

Cada una de estas categorías es posible dividirlas en otras, también triádicas, y resultan por medio de interrelaciones semióticas. La naturaleza de estas tricotomías  devienen en el cualisigno, sinsigno y legisigno como “distinción trinaria entre cualidades (posibilidades) como signos, entidades o sucesos particulares (actualizaciones) –sean físicas, sensoriales o puramente mentales- y tipos generales (potencialidades) según hábitos y convenciones comunales” (Merrell, 1998:63). 

De esta manera, el signo en sus tres modos de representación se emparenta con los tres elementos de la semiosis y los momentos de toda experiencia de conocimiento.

Entendiendo que el signo es triádico, su expresión debería constituir la denominación de objeto bajo su forma adjetiva a través de lo icónico, indicial o simbólico.

“Un ícono es un signo que poseería el carácter que lo hace significante, aunque su objeto no exista (…) Un índice es un signo que perdería inmediatamente el carácter que hace de él un signo si su objeto fuera suprimido, pero no perdería este carácter si no hubiera interpretante. (…) Un símbolo es un signo que perdería el carácter que hace de él un signo si no hubiera interpretante”. (Deladalle, 1996:98).

La semiosis según Peirce se da por la interacción del objeto, representamen e interpretante, cuyo funcionamiento podemos observar en el diagrama 2  (Peirce, CP 8.133 en Andacht, 2006:7).

El objeto (progenitor del signo) relacionado con lo real está mediado como “indicación” a través del objeto inmediato definido como “el objeto tal como es representado en el contexto de un proceso de semiosis” y diferenciado del objeto dinámico: “el objeto sin considerar ningún aspecto particular suyo, el objeto en tal relación como un estudio ilimitado y final lo mostraría” (Peirce, CP 8.133 en Andacht, 2006:7).

3.- DISCUSIÓN

3.1.- LOS TRES TIEMPOS ONTOLÓGICOS DEL TEXTO FOTOGRÁFICO

La fotografía desde sus inicios se ha paseado por tres momentos que han descrito su estatuto semiótico. Desde el discurso de la mimesis, hasta su carácter indicial transcurriendo por el código fotográfico se describe toda una ontología de la imagen.

El primer tiempo al que nos referimos destaca la afirmación de la fotografía como espejo de la realidad; la imagen verosímil, mimética. “En el caso de la fotografía esta fue sometida a arrastrar en sus inicios la carga de la imagen-espejo que debía –según los primeros beneficiarios y detractores- constituir su naturaleza” (Farías, 2007:2).

En estos inicios, a principios del siglo XIX, la naturaleza técnica de la fotografía la hacía ver como una imitación automática y natural de la realidad. Esta misma característica la separaba del arte, y diversos escritos de Baudelaire  así lo confirman. Para la fotografía quedaba lo documental, la referencia, lo concreto, el resultado objetivo de la neutralidad de un dispositivo, y para la pintura  quedaba lo imaginario, el arte, el producto subjetivo de la sensibilidad humana (Dubois, 1986:27). Según esta postura, la fotografía ni interpretaba, ni seleccionaba, ni jerarquizaba; se enmarcaba en la teoría del realismo, en su ontología mimética. Lotman lo denominó la exactitud del objeto, el sustituto de la naturaleza (Lotman, 2000:139).

El segundo momento característico del siglo XX plantea, por su parte, que hay una transformación de lo real en la fotografía porque es codificada desde el punto de vista técnico, cultural, estético, sociológico, etc. Una fotografía sólo muestra un ángulo de visión, reduce la tridimensionalidad del objeto en un espacio bidimensional, lleva –en el caso del blanco y negro- los colores a sus registros de medios tonos y aísla el momento de la toma del continuum temporal.

Los códigos perceptuales, muchos de ellos producto de la teoría gestáltica aunado a códigos de construcción del espacio, se enmarcan en este segundo tiempo y proporcionaron a la fotografía herramientas teóricas para defender su ontología de lenguaje codificado que se contrapone a la afirmación barthesiana de “mensaje sin código” (Barthes, 1982:154). Lo que apoya Bourdieu al expresar:

“… la fotografía fija un aspecto de lo real que no es otra cosa que el resultado de una selección arbitraria, y, en ese sentido, una trascripción: entre todas las cualidades del objeto, sólo se retienen las cualidades visuales que se dan en el instante y a partir de un punto de vista único… Si la fotografía es considerada como un registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible, es porque se le ha asignado (desde el origen) unos usos sociales considerados “realistas” y “objetivos”. Y si se ha presentado inmediatamente con las apariencias de un “lenguaje sin código ni sintaxis”, en resumen de un “lenguaje natural”, es ante todo porque la selección que opera en el mundo visible es totalmente apropiada a su lógica, a la representación del mundo que se impuso en Europa desde el Quatrocento” (Bourdieu citado en Dubois, 1986:37)

A este respecto, refiriéndonos a los postulados peirceanos sobre la realidad y ficción, notamos que se describe a la primera como aquello que es a pesar de lo que opinemos, mientras que la segunda muestra sus características según lo que opinemos sobre ella. Por ello, una toma fotográfica es “real” mientras se encuentra en el acto de su realización, aunque su sustancia (la manifestación de esa imagen) no lo sea.

Más directamente, Fontcuberta afirma:

“Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a que intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad” (Fontcuberta, 1997: 15).

El tercer tiempo de la fotografía, y el que desarrollamos en nuestros planteamientos posteriores basándonos en el modelo triádico de Peirce, define al hecho fotográfico como huella de la realidad; lo que Barthes denominó “el noema de la fotografía” que no puede salirse del lenguaje deíctico, del referente, de lo que estuvo y que constituye el orden fundador del acto fotográfico, porque toda fotografía “puede mentir sobre el sentido de la cosa, siendo tendenciosa por naturaleza, pero jamás podrá mentir sobre su existencia… toda fotografía es un certificado de presencia” (Barthes, 1982:151).

Ya desde el siglo XIX Charles S. Peirce establecía el estatuto indicial de la fotografía a partir del concepto de índice o index y lo diferencia del ícono (primer elemento) y el símbolo (tercer elemento).

“Un índice es una cosa o hecho real que es un signo de su objeto por estar conectado con éste de hecho… Una fotografía, ej., no sólo estimula una imagen, posee una apariencia, sino que, por su conexión óptica con el objeto, es una evidencia de que la apariencia corresponde  a la realidad” (Peirce, CP 4.447 citado en Andach 2006:21).

La fotografía como objeto visual se transformará en signo indicial, pasando por el signo simbólico e icónico en un recorrido por la tríada peirceana según se manifieste en la situación comunicativa (pragmática).  

“Las fotografías, y en particular las fotografías instantáneas, son muy instructivas porque sabemos que, en ciertos aspectos, se parecen exactamente a los objetos que representan. Pero esta semejanza se debe en realidad al hecho de que esas fotografías han sido producidas en circunstancias tales que estaban físicamente forzadas a corresponder punto por punto a la naturaleza. Desde este punto de vista, pues, pertenecen a nuestra segunda clase de signos, los signos  por conexión física” (Peirce, CP 2.281, 1894:2).

3.2.-  EL ESTATUTO INDICIAL DE LA FOTOGRAFÍA

Los tres tiempos ontológicos de la fotografía y su propia caracterización de signo indicial se explican bajo el modelo triádico de Charles S. Peirce que propone la noción de signo y lo determina por ese algo que está para alguien, en lugar de alguna cosa y bajo algún aspecto (Peirce, CP 2.228, citado en Merrell, 1998:44).

En el primer tiempo ontológico descrito predominó el ícono o signo icónico (propios de sistemas de representación como el dibujo y la pintura) relacionado por analogía con su objeto; en el segundo se imponía el símbolo (sistemas lingüísticos) determinado por el código y su convención y en el tercero por la conexión o contiguidad del referente, es decir el index. La fotografía es principalmente un signo indicial que luego pasa a ser ícono y/o símbolo.

“una fotografía es un índice, pues tuvo que haber existido entre la placa y el objeto, necesariamente, una contigüidad espacio-temporal. Así, los <> son la sustancia del Indice de la cosa contenida en el signo a través de aquél: es el puro  <> en su sustancia dotada de una forma diferencial respecto de otras formas posibles” (Peirce, 1987:13-14).

Peirce, lógico norteamericano, en contraposición al modelo binario saussureano plantea el concepto del index o índice en relación al objeto (referente) dentro de esa otra tríada que se completa con el representamen (expresión) y el interpretante (idea, respuesta o acción que el signo produce en el intérprete) y que explica las tres etapas del proceso cognoscitivo: primeridad, segundidad y terceridad.

“Un Signo, o Representamen, es un Primero que está en tal relación triádica genuina con un Segundo, llamado su Objeto, como para poder determinar un Tercero, llamado su Interpretante, para que asuma la misma relación triádica con su Objeto en la cual el mismo está con el mismo Objeto. La relación triádica es genuina, es decir, sus tres miembros están unidos por ella de un modo que no consiste en ningún conjunto de relaciones diádicas. Esta es la razón por la cual el Interpretante, o Tercero, no puede estar en una mera relación diádica con el Objeto, sino que debe estar en tal  relación con éste como la que el propio Representamen posee. (Peirce, CP 2. 274 en Andacht, 2006:3).

De este modo, el signo indicial, que caracteriza al acto fotográfico, no excluye los otros dos tipos de signos: “el signo fotográfico, por su modo constitutivo (la huella luminosa), pertenece de lleno a la categoría del índex (signos por conexión física), e incluso si los efectos de la imagen foto terminan siendo del orden de la semejanza icónica, o incluso perteneciendo a la categoría de símbolo” (Dubois, 1986: 60).

En este signo indicial se presentan los principios de singularidad, atestiguamiento y designación. La singularidad se remite a esa huella física, a esa marca indicial única que tiene un solo referente. Peirce hablaba de individuos, unidades singulares, colecciones singulares de unidades y continuos singulares, mientras que Barthes lo definía como el particular absoluto. “Este principio de singularidad indicial tiene en realidad su origen en la unicidad misma del referente. Por definición, éste no puede jamás repetirse existencialmente; jamás se atraviesa dos veces el mismo río” (Dubois, 1986: 66).

Por su parte, el principio de atestiguamiento explica que por la naturaleza misma de la fotografía, ésta testimonia, certifica y ratifica la existencia del objeto de su procedencia. Es la evidencia misma de lo que existió.

Finalmente, el principio de designación muestra lo que nos llama la atención en la fotografía, el punctum barthesiano que señala con el dedo hacia algún lugar. En palabras de Peirce, todo lo que llama la atención es un index y en este caso, el index fotográfico es la potencia designadora, vacía de contenido que no afirma nada sólo dice “Allí” (Peirce, CP 8.41 en Andacht, 2006:20). Este index fotográfico amplía su valor a través de la acción proyectiva que menciona Barthes cuando afirma que el punctum tiene más o menos virtualmente, una fuerza de expansión que con frecuencia es metonímica (Barthes, 1982: 90).

El index remite a las referencias que todo perceptor va a conseguir en la fotografía. Nos referimos a las marcas halladas en el texto visual y que ofrecen información sobre el soporte, el dispositivo fotográfico, el fotógrafo y el mundo fotografiado. En este sentido, la referencia al soporte se halla en el uso de las emulsiones sensibles, el papel, películas, efectos, etc (software de la fotografía); la referencia al dispositivo se verifica en el encuadre, numeraciones, y demás elementos que certifiquen la presencia de la cámara (hardware de la fotografía), la referencia al mundo se verifica por los elementos que se reconocen en la imagen y la referencia al fotógrafo por el estilo que impera en las tomas y por las huellas de la acción misma de fotografiar (sombras, reflejos, etc).

3.3.- LOS INTERPRETANTES EN LA SEMIOSIS FOTOGRÁFICA

En la fotografía transcurren lenguajes y códigos que provienen de otros sistemas productores de sentido y que confluyen en una red para definir a la fotografía como signo y/o texto visual. Como signo cultural donde el contexto y las circunstancias de enunciación son pertinentes para su entendimiento; las fotografías se semantizan, se cargan de contenidos significativos que parte de ese subcódigo técnico (formatos, granos, tonos, etc) y establece relaciones intertextuales con otros códigos como el de la pintura (perspectiva geométrica), el cine (encuadres, narración), la escultura y la arquitectura (la pose y la composición), literatura, comics, etc (otras formas narrativas).

Estas posibles significaciones en el nivel de la terceridad están relacionadas con los tipos de interpretantes: inmediato o emotivo-icónico, dinámico y lógico o final.

En el hecho fotográfico, este primer interpretante se define como la posibilidad semiótica de ser un signo fotográfico y debe ser colocado tanto en el autor (fotógrafo) como en el perceptor. Se incluye aquí el encuadre “mental” que fragmentaría visualmente un objetivo fotográfico, el “feeling” del fotógrafo, esa primeridad, punta del iceberg (cualisigno), a nivel de la iconicidad. Es el modo de asumir una relación con las cosas y objetos del mundo (Mangieri, 2000:65).

El segundo nivel de significación (segundidad) describe el predominio del hecho fotográfico si retomamos al índice y lo relacionamos con la propiedad de “singularidad”. Este interpretante dinámico reclama su conexión con el mundo real o imaginario. “El «lugar» de la fotografía no es ya el espacio de la composición como subcódigo geométrico o la posibilidad de encuadrar como «marco vacío», sino el representamen de un lugar, de un sujeto que reclama su singularidad, su «existencia» como cosa singular en el mundo” (Mangieri, 2000:67).

En el nivel de la terceridad se halla el interpretante final que en ocasiones puede coincidir con el objeto dinámico, pues se trata del estilo, modelo o tendencia establecida en la imagen fotográfica. Es el área de la fotografía que se establece en un tiempo y en un espacio social. Es la expresión del legisigno, lo general, el motivo.

Los tres interpretantes forman una especie de red que provoca lo que se conoce como la semiosis ilimitada. En este sentido, la fotografía se encuentra en la zona del índice y de los interpretantes dinámicos, pero ello no quiere decir que no pertenezca a los niveles del ícono o símbolo. El texto fotográfico va generando la complejidad de sentidos que lo conectan con otros textos visuales y verbales, entre otros. Dentro de esta perspectiva pragmática la imagen permite la conexión entre fotógrafo y lector en un proceso de semiosis ilimitada. Se establece una intersubjetividad  y alteridad en la estructura del texto fotográfico, pues coexisten relaciones entre el sujeto observador y sujeto observado, lo que denomina Mangieri la consciencia semiótica del otro (Mangieri, 2000: 81).

La semiosis ilimitada se emparenta con el concepto de texto en Lotman, pues la fotografía pasa a ser dentro de la cultura un dispositivo intelectual que trasmite información depositada en él desde afuera, transforma mensajes y produce unos nuevos. Esta función socio-comunicativa del texto se resume en varios procesos: el texto lleva la información del portador a un auditorio (destinador-destinatario), el texto cumple la función de memoria cultural colectiva (auditorio y tradición cultural), el texto en su papel de mediador reestructura la personalidad del lector (lector consigo mismo), el texto desarrolla un papel activo en el diálogo entre él y el lector al actuar como una formación intelectual independiente (lector y texto), el texto trasladado de un contexto cultural a otro actúa como un nuevo informante en una nueva situación de comunicación (texto y contexto cultural) (Lotman, 1996:81).

En este contexto, la fotografía utiliza diversos códigos para cumplir su función comunicativa y su función generadora de sentido colocada dentro del eje semiótico de los textos como sistemas poliestructurales (Lotman, 1996:86)

Finalmente, la fotografía cumpliría, como objeto-documento, la función relacionada con la memoria cultural, pues promueve el recuerdo del referente como signo indicial. Al mismo tiempo, que ha de continuar indagando en el presente momento digital, su ontología y especificidad como sistema de comunicación inserto en la dinámica visual que transcurre junto al avance de la técnica, y en la búsqueda de nuevas simulaciones multisensoriales e interactivas que recrean las estructuras de las experiencias totalizadoras de la vida misma.

CONSIDERACIONES FINALES

El texto fotográfico, que contiene en sí al hecho fotográfico, como fenómeno cultural, ha recorrido diversas interpretaciones teóricas que dan cuenta de su naturaleza y caracterizan su proceso de semiosis.

En el abordaje teórico de la fotografía destaca su naturaleza indicial descrita por Peirce, centrada en su característica de huella luminosa que certifica la existencia del referente. Asimismo, dentro del index, la fotografía presenta sus tres principios de singularidad, atestiguamiento y designación que se relacionan con las referencias que se hallan en la fotografía y que ofrecen información sobre el soporte, el dispositivo fotográfico, el fotógrafo y el mundo fotografiado. Pero, la fotografía no puede explicarse sólo como un índice en el nivel de la segundidad, sino que apela a las otras categorías peirceanas para completar su semiosis.

Finalmente, la mezcla de códigos de otros sistemas de signos se emparentan con la fotografía y sus subcódigos para explicar los interpretantes presentes en ella y para determinar el legisigno en la terceridad, objeto de estudio de la semiótica.

Por esto, el texto fotográfico y su funcionamiento como sistema poliestructurado, a decir de Lotman, seguirá siendo motivo de estudio en la dinámica cultural que constantemente transforma la mar de signos por los que navegamos diariamente.

Desde el invento de la fotografía comenzó una nueva etapa en la historia de la cultura: la era de los aparatos y los dispositivos, en la cual el sujeto por la acción de programas tecnosociales tiende a convertirse en un sujeto programador y programable que reúne puntos según programas formulados para diseñar realidades a partir de posibilidades, lo que implica en el actual panorama de la práctica fotográfica una relación diferente con el manejo de la exterioridad, pues ésta en la computadora colapsa en su interior y la realidad pasa a ser virtual. Este trabajo aporta un punto de vista posible para encarar el estudio de la especificidad semiótica del texto fotográfico, con miras a propiciar investigaciones que aborden la transición de la fotografía analógica a la digital en el regreso triunfal del universo numérico propuesto por Pitágoras hace más de 2.500 años.

Bibliografía

ANDACHT, F. 2006. Seminario “Signos de identidad, alteridad y cambio: La representación de lo real y de lo imaginario en la cultura contemporánea”. Universidad del Zulia. Doctorado en Ciencias Humanas. Maracaibo, Venezuela. 26 al 30 de junio de 2006.

BARTHES, R. 1982. La cámara lúcida. Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona.

DELADALLE, G. 1996. Leer a Peirce hoy. Gedisa Editores. Barcelona.

DUBOIS, P. 1986. El acto fotográfico. De la Representación a la Recepción. Ediciones Paidós. Barcelona.

FARÍAS, J. 2007. “Reflexiones sobre el espectador contemporáneo construido a través de la mirada fotográfica” Revista sobre arte y cultura contemporánea Cañasanta.com. [recuperado 20-06-2007] de http://www.canasanta.com/ensayo/reflexiones-fotografia-contemporanea-00001.html

FONTCUBERTA, J. 1997. El beso de Judas. Fotografía y verdad. Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona.

LOTMAN, I. 1996. La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto. Ediciones Cátedra. Madrid.

LOTMAN, I. 2000. La Semiosfera III. Semiótica de las artes y de la cultura. Ediciones Cátedra. Madrid.

MANGIERI, R. 2000. Las fronteras del texto. Universidad de Murcia. Servicio de Publicaciones. Murcia.

MERRELL, F. 1998. Semiótica de C.S. Peirce. Universidad del Zulia. Colección de Semiótica Latinoamericana 1. Maracaibo.

SANTAELLA, L. 2001. “¿Por qué la semiótica de Peirce es también una teoría de la comunicación?” Cuadernos 17, FHYCS-UNJu.

PEIRCE, C. 1987. Obra Lógico Semiótica.Taurus Ediciones. Madrid.

PEIRCE, C. 1894. “¿Qué es un signo?”. Traducción Uxía Rivas. 1999. Original en: MS 404. CP (The Collected Papers of Charles S. Peirce) 2.281, 285 y 297-302. [recuperado 28-01-2007] de http://www.unav.es/gep/Signo.html

 

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LA FOTO INFORMATIVA

LA FOTO INFORMATIVA

Juvenal Balán Neyra,

fotorreportero del periódico Granma. 

El primer documento fotográfico conocido fue logrado por el químico francés Nicéforo Niepce en 1822 y fue una mesa servida, la cual para reproducirla empleó ocho horas de exposición. Nació la fotografía y con ella la posibilidad de eternizar acontecimientos y personajes, perpetuar recuerdos y emociones. 

Desde tiempos remotos el ser humano ha sentido la necesidad de registrar de forma gráfica, el mundo que le rodea. Recordemos nuestros antepasados convertidos en oscuros dibujantes quienes decoraban sus cuevas con el mundo y la realidad circundante. 

El fotógrafo desde siglos pasados, siempre ha estado presente en los acontecimientos sociales. Este es un artista que se dedica a plasmar en el celuloide la belleza de cuanto le rodea, sin más pretensiones que esa: registrar para la historia hechos aislados que interesan a un grupo de personas. 

En la actualidad, cuando la fotografía aumenta su uso social con la introducción de las cámaras digitales, estas pretensiones aumentan más aún cuando en el mundo abundan los teléfonos celulares y con ellos la posibilidad de captar una imagen digital y desde él transmitirla a cualquier parte. 

El fotoperiodista, por el contrario, trabaja para millones de personas porque es aquel que con los conocimientos técnicos necesarios y una cultura universal, es capaz de captar imágenes de interés general, trasladarlas al lector a través de las páginas de los medios impresos o por la gran red de redes y lograr por medio de la fotografía, informar sobre un acontecimiento noticioso determinado. Es el periodista que utiliza el lenguaje de la gráfica para expresarse.

La fotografía permite al lector regresar a la forma más natural de información: la visual. 

El lector ya no es lector. No necesita leer nada. Ahora es espectador, lo que vivió el fotoperiodista lo está viendo con sus propios ojos. Él también está presente en el escenario noticioso.

La fotografía periodística, y en especial la foto informativa, es un medio visual que habla su propio lenguaje y ese lenguaje es universal. Lo que expresa una buena fotografía informativa no necesita que lo traduzcan, todo el mundo lo entiende. 

No es lo mismo accionar el obturador para congelar una imagen dada, que registrar una noticia persiguiendo un fin determinado, interpretándola con profundidad de acuerdo con su desarrollo social, político y cultural. 

El fotoperiodista cuando está en un escenario realizando su trabajo, tiene que ser muy cuidadoso en seleccionar el espacio de la realidad que está viviendo, la cual quedará congelada e interpretada por sí mismo y después compartida por miles de lectores. Cuando nuestro ojo organiza visualmente el momento a fotografiar, debemos pensar que son los ojos de quienes recibirán nuestro mensaje gráfico. A ellos hay que transmitirle vivencias, impresiones; pero para despertar emociones en los demás con esas fotos, debemos comenzar por emocionarnos nosotros mismos ante la realidad que estamos interpretando. 

La foto informativa puede transmitir un mensaje completo, con capacidad de expresión, de descripción y de información insuperables, a los cuales, a veces, la palabra no puede llegar. Una buena fotografía es más que una fugaz mirada a la realidad, porque es organización de la realidad por un cerebro humano. 

La fotografía no debe ser solo bella, sino comunicar lo que se propone sin dejar lugar a dudas. Para lograr este objetivo hay que ser inquieto en el escenario noticioso, siempre en la búsqueda de nuevos ángulos, explotando los primeros planos, darle dinamismo, buscando un lenguaje sencillo y directo para establecer la correcta comunicación con el receptor de nuestro mensaje gráfico. 

La foto informativa debe poseer fuerza descriptiva, es decir, la facultad de llamar la atención por sí misma, por sus cualidades técnicas y artísticas, por el uso adecuado de la luz y las sombras en interés del mensaje a transmitir y para lograrlo, hay que concentrarse en el tema a fotografiar, liberándolo de cosas superfluas que lo rodean y buscar el mayor detalle posible que permita que la imagen se exprese por sí sola. 

Además debe englobar en el mensaje gráfico la mayor información posible que responda a las preguntas clásicas de qué, quién, cuándo, cómo, dónde, por qué o para qué. 

Lo primero que suele determinarse antes de apretar el obturador es el punto de vista, la posición de la cámara en relación con el sujeto en el momento de la exposición; la selección del objetivo a usar, así como el adecuado aprovechamiento de la luz en el escenario, nos referimos a la composición, que sin duda contribuye a un impacto más efectivo del mensaje gráfico. 

Recordemos que una solución vertical genera sentimiento de dignidad, de potencia; mientras una composición horizontal nos sugiere sentimiento de calma y las diagonales en cambio aportan un efecto dinámico. 

Explotar los primeros planos utilizando los grandes angulares, acercando al visor el hecho noticioso y apretando el obturador en el momento preciso, así como buscar un detalle de la acción con un teleobjetivo hace mucho más llamativa e informativa a una foto que una vista general. 

Henri Cartier-Bresson, uno de los grandes maestros de la fotografía en el siglo XX, cronista, pensador de imágenes que se convirtió en ojos, mente y corazón de toda la especie humana cuando creó un nuevo concepto de reportaje, aconsejaba olvidarse, olvidar el aparato, estar vivo, observar. Cuando hacía «clic» era porque sus neuronas ya habían dibujado en su cerebro la imagen perfecta. De esa forma reproducía la realidad este cronista. 

La introducción de la tecnología digital en la fotografía ha revolucionado el mundo periodístico. En la actualidad una foto de un acontecimiento recorre el mundo en tiempo real. Con las posibilidades de las nuevas técnicas es importante que el fotoperiodista esté consciente de su papel ético y social en aras de ser fiel a la realidad. 

Los momentos son irrepetibles y los que enfrentamos la cotidianidad de la vida, cámara en mano, debemos estar prestos para que estos no nos sorprendan, siempre con la premisa de mirar y mirar bien para estar en el lugar adecuado, en el momento oportuno y hacer «clic» en el instante preciso.  

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