HERENCIAS PARA LA ÉPICA

Lic. ALINE MARIE RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ,
Profesora de la Facultad de Comunicación,
Universidad de La Habana.

Al ocurrir el triunfo de enero de 1959, las instantáneas captadas por los fotógrafos en aquellos convulsos días se convirtieron en símbolo, no solo de un nuevo proceso social, sino también de una época. Instantes decisivos que testimoniaron la alegría y el fervor de una nación que era por fin verdaderamente libre.

“No fue hasta la Revolución Cubana que una nueva imagen de América Latina recorrió el mundo en fotografías: la barba de Fidel Castro y de sus hombres, los barbudos revolucionarios. Si la imagen de la Revolución Mexicana es el producto de fotos tanto como de grabados, la Revolución Cubana se ha reproducido en París, Nueva York, Pekín, Nueva Delhi casi exclusivamente a través de imágenes fotográficas. El enorme sombrero de los zapatistas y el rebelde barbudo están firmemente revelados e impresos en la memoria del hombre contemporáneo. Son imágenes fotográficas diseminadas en libros, revistas y periódicos a través de todo el mundo” (Desnoes, 1966, p. 69).

Para logar comprender el alcance y trascendencia de esa fotografía y de qué manera transformó el quehacer fotoperiodístico, hasta entonces desarrollado en la Isla, es necesario analizar los presupuestos ideo-estéticos que la definen, así como los creadores y las visiones que marcan esa nueva mirada.

La fotografía que comienza a realizarse a partir del triunfo revolucionario era, en buena medida, heredera de la que se había gestado, en la Isla, desde finales de la década del treinta. En agosto de 1933 algunos fotorreporteros pudieron retratar la huelga general revolucionaria que derrocó la dictadura de Gerardo Machado. Las imágenes de Amador Vales y Rafael Pegudo Gallardo aparecerían en la revista Carteles, mientras que las de Emilio Molina Cuervo, Generoso Funcasta y Vales saldrían a la luz en Bohemia.

“A la caída del machadato, aunque por breve tiempo, la imagen del pueblo ocupó las páginas principales de las publicaciones de la época y cobraron importancia las revistas con una temática más general y popular, como Carteles y Bohemia. Molina, Pegudo, Vales, Funcasta, Domenech, entre otros, recogieron testimonios muy hermosos, especialmente Molina logró una imagen muy completa de aquellos años. Funcasta, siempre presente en los acontecimientos importantes, puede ser considerado el cronista por excelencia. Trabajó muchos años en Carteles y vinculó a las exigencias del fotorreportaje criterios formales muy acertados” (Haya, 1980, p. 50).

El departamento de fotografía de la revista Carteles reúne a un singular grupo de artistas del lente, quienes realizan un trabajo creativo sin precedentes en la Isla. En las páginas de la publicación coinciden las instantáneas de José Agraz, Generoso Funcasta, y Newton Estapé, junto a las colaboraciones de Raúl Corrales y Alberto Díaz (Korda) (1).

“José Agraz había inventado una cámara robot que tiraba en secuencia  —recuerda Ernesto Fernández, quien desde los doce años trabajaba en Carteles— para fotografiar los deportes, fundamentalmente la pelota y algunas funciones de teatro. Eso nadie lo había logrado. Para hacerla le cortó el muelle a una cámara de cine belanhowar  y en vez de tirar 24 cuadros por segundo tiraba ochenta o noventa. Con ella tomó la famosa foto de la carrera del trágico accidente en la carrera del II Gran Premio Automovilístico de Cuba, el 24 de febrero de 1958, y también las fotos de la explosión del vapor La Coubre, pues la cámara sincronizó con el estallido”.

Según María Eugenia Haya (1980), la fotografía de mayor trascendencia en el país entre las décadas del cuarenta y del cincuenta fue la de carácter documental-social, difundida principalmente por la Cuba Sono Films, agencia de servicios y propaganda creada por el Partido Socialista Popular (PSP) en 1938. El trabajo de fotógrafos como José Tabío y Raúl Corrales servía para crear conciencia política en las masas. 

La estricta censura que Batista había impuesto a las publicaciones periódicas impidió que las instantáneas de Constantino Arias fueran difundidas. Sus fotografías componen “la imagen más completa de la increíble composición de la sociedad habanera de los años cuarenta y cincuenta” (Ídem., p. 52). Pese a la represión, en 1957, Tirso Martínez pudo fotografiar el cadáver de José Antonio Echeverría durante el asalto al Palacio Presidencial, mientras, en la Sierra Maestra, Raúl Rodríguez captaba las primeras imágenes de Fidel en su encuentro con el periodista estadounidense Herbert Matthews.

“Otros fotógrafos dejan testimonio de la lucha clandestina, de las crónicas policíacas, de las incidencias de las tropas rebeldes (…) desde Nueva York Osvaldo Salas enviará materiales por los que conoceremos sobre la visita de Fidel a esa ciudad promoviendo actividades de apoyo al Movimiento 26 de Julio, sin abandonar el tratamiento de retratos trabajados en el estudio. Con él aprende su hijo Salitas (Roberto Salas) que ya trabajaba en Nueva York para el periódico clandestino El Imparcial” (Vent Dumois, 2007).

El trabajo del Club Fotográfico de Cuba, aunque en menor medida, es otra de las influencias que recibiría la fotografía de la Revolución. Fundado en 1935 e integrado por cerca de trescientos aficionados y profesionales, en su mayoría relacionados con la fotografía comercial publicitaria y con el PSP. Además publicaron revistas como Boletín Fotográfico, Foto Cine y Fotografía Popular, convocaron concursos e impartieron talleres.

El Club logró fundar en un “sector fotográfico el gusto depurado por la técnica, la composición y los temas clásicos; mas fuera de ese grupo logró irradiar la persistencia, el desafío por el acto creativo” (Morell Otero, 2010, p. 41).

Otro de los grandes paradigmas ideo-estéticos de la épica, que abarca desde los planos, los ángulos, la composición, los encuadres hasta el montaje de las imágenes en la plana de diarios y revistas, es la fotografía que se realiza en Estados Unidos en la década del cuarenta. La revista Life es una de las protagonistas del fotoperiodismo norteamericano de aquella época.

La publicación se distinguió de sus contemporáneas, no solo por llenar sus páginas con imágenes, sino por la teoría de una “cámara guiada por la mente”. El ensayo gráfico es el trabajo por excelencia de periodistas y fotógrafos del equipo. Para su elaboración se hacía un fuerte trabajo de investigación y se preparaba una nota de antecedentes, que junto a una especie de guión se le entregaba al fotógrafo, con el propósito de que comprendiera a cabalidad el tema. Luego se seleccionaban más fotos de las que saldrían publicadas y los editores —previa consulta al creador— seleccionaban las mejores para ilustrar la nota (Newhall, 2002, p. 260).

Inspirada en Life por petición de Fidel, quien por aquel entonces desempeñaba el cargo de Primer Ministro y de presidente del INRA, se creó la revista INRA. Las instantáneas de Alfred Eisenstaedt, W. Eugene Smith, Peter Stackpole, Thomas D. McAvoy y Margaret Bourke-White, entre otros, servirían de leitmotiv para la producción fotográfica que, con una óptica diferente a la de sus antecesores, comenzaba en la Isla. Otra de las grandes publicaciones que inspiró e incentivó la creación gráfica nacional fue la revista brasileña O Cruzeiro, fundada en 1928, en la cual se mostraba la obra de grandes del lente como José Medeiros.

“La épica cubana —asegura la curadora y artista Lesbia Vent Dumois— también está influenciada por el trabajo de la Farm Security Administration (FSA) (2), entidad fundada, en abril de 1935, en Estados Unidos, que durante la Gran Depresión combatió la pobreza rural norteamericana. Fotógrafos como Dorothea Lange, Walker Evans y Arthur Rothstein estuvieron vinculados a la FSA y son quienes comienzan el fotoperiodismo norteamericano, que en aquella época era conocido como documentalismo. Ese grupo influye en casi toda la fotografía de prensa de este continente”.

El propósito de la organización, creada bajo el gobierno de Franklin Delano Roosevelt, era estudiar los problemas de la población rural. El trabajo de los fotógrafos era retratar la desidia  y luego publicarla en los medios de comunicación. Sus instantáneas sirvieron para denunciar la crítica situación existente, pero a la vez ayudaron a millones de campesinos.

“El documental es un enfoque y no una técnica; es una afirmación y no una negación –explicaba Roy Emerson Stryker a los fotógrafos. La actitud documental no es el rechazo de elementos plásticos, que deben seguir siendo criterios esenciales en toda obra. Solamente da a esos elementos su limitación y su dirección. Así, la composición se transforma en un énfasis, y la precisión de línea, el foco, el filtro, la atmósfera –todos esos componentes que se incluyen en la ensoñada penumbra de la «calidad»–, son puestos al servicio de un fin: hablar, con tanta elocuencia como sea posible, de aquello que debe ser dicho en el lenguaje de las imágenes” (cit. por Newhall, 2002, p. 245).

La simbiosis entre el documentalismo norteamericano —embrión de lo que un tiempo después sería bautizado como el fotorreporterismo— y la concepción gráfica de las grandes revistas ilustradas, junto a la fotografía de denuncia social desarrollada en la Isla y la labor creativa del equipo de fotografía de la revista Carteles, se convierten en puntos cardinales para la construcción del nuevo discurso fotográfico.

Al referirse a la obra de los fotógrafos cubanos de los años cuarenta y cincuenta, María Eugenia Haya, aseguraba que su trascendencia radicaba “en el hecho de haber logrado reflejar la verdad con la intensidad de quien la vive y la sufre en carne propia” (1980, p. 52). Sentimiento compartido por los que comenzaban a tomar imágenes del nuevo proceso social. “Ya no sería más la Cuba de la ‘very nice typical mulata’ o del ‘negrito servicial’, ahora sería el barbudo, la miliciana, el campesino, el obrero, quienes conformarán desde esta primera época una abundante y elocuente iconografía popular (Ídem., pp. 53-54).

Notas:

(1) Junto a Luis Peirce Byers, en los años cincuenta, había fundado los Studios Korda, que marcaron pauta en la realización de imágenes publicitarias.

(2) Fundada en abril de 1935, bajo el nombre de Resettlement Administration, en 1937 cambia su nombre por el de Farm Security Administration y siguió funcionando hasta 1943. Luego sería  incorporada al Office of War Information.

Bibliografía:

Desnoes, Edmundo. 1966. “La imagen fotográfica del subdesarrollo”. Casa de las Américas, Año VI, pp. 62-82.

Fernández, Ernesto. 2013. Entrevista personal. Fecha de realización: 10.04.2013.

Haya, María Eugenia. 1980. “Sobre la fotografía cubana”. Revista Revolución y Cultura. pp. 41-60.

Morell Otero, Grethel. 2010. “Absolut Revolution: Revisitando la fotografía cubana (1959-1969)”. Arte Cubano. No. 2 Año. 15. pp. 40-47. 

Newhall, Beaumont. 2002. Historia de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gilí, S.A.

Vent  Dumois, Lesbia. 2007. “Los sesenta y el instante decisivo”. La Jiribilla. Disponible en: http://www.lajiribilla.cu/2008/n364_04/364_22.html. Consultado: 13.09.2010.

Vent  Dumois, Lesbia. 2013. Entrevista personal. Fecha de realización: 16.05.2013.